Comunicações (resumos)

SESSÕES PLENÁRIAS


António Lagarto
Escola Superior de Teatro e Cinema (Lisboa)


A cidade como teatro do poder


Ao longo dos séculos, o poder encontrou na cidade o seu território de excelência para expressão da sua hegemonia.

Com a evolução tecnológica e a democratização da sociedade, o espaço urbano tornou-se num espectáculo contínuo tanto diurno como nocturno.
É esta questão, o espaço cenográfico da cidade, que se pretende contextualizar e analisar.


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Arlete Cavaliere

Universidade de São Paulo


A cena russa contemporânea: estética e poder


Os termos pósmoderno, pósmodernismo e posmodernidade invadem a reflexão crítica tanto na Europa como no continente americano há mais de meio século. Na Rússia, especialmente nos anos de 1990, tornam-se palavras chaves do discurso crítico, embora o fenômeno pós-moderno esteja vinculado à cultura do ocidente nos USA e na Europa, à era pós-industrial e ao declínio do capitalismo.
É sobre essa “cena” russa contemporânea que nos cabe pensar, na tentativa de captar no âmbito teatral esse ativo e tempestuoso movimento cultural, de certo modo ainda não claramente desenhado dentro do contexto turbulento da cultura pós-soviética contemporânea.


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Krištof Jacek Kozak
Universidade de Primorska

Tragedy as the positional vector of the new world


The individual's non-adjustment to the authorities, his/her own conviction that counters the valid legislation, individual deviation from generally accepted norms, singular discrepancy and, consequently, (possibly also passive) suffering are only a few among the traditional reasons for tragedy. Yet in modern times, because of the changes in our relation towards transcendence as well as in progress of civilization the prevalent perspective on tragedy discarded the genre as unnecessary.
Nevertheless, recent events in the developed world, the economic crisis, failed attempts at its overcoming and consequent human suffering, stemming out of it, reveal that tragedy is more than alive, with slight modification only: it is not the individual who is “out of joint” but the world. It is contemporary individuals who, disregarding the fact that they do not follow divine norms, try to preserve the last remnants of the basic societal norms. In present time the world spinned out of hand, the leptocratic clique usurped it and changed it into a place of mistreatment.
What else can theatre in this derailed world talk about?


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Paulo Filipe Monteiro
FCSH, Universidade Nova de Lisboa

De Frínico a Viegas: os trabalhos do poder para controlar o poder do teatro

Desde que o teatro se conhece, detém um imenso poder. Não vem só das palavras que são ditas: é inerente à própria situação que reúne e seduz actores e espectadores. Por isso outros poderes, nomeadamente estatais, não têm deixado de o procurar controlar: revisitaremos os seus medos, os seus argumentos, as suas práticas.


SESSÕES PARALELAS


Alessandro Zironi
Dipartimento di Lingue, Letterature e Culture Moderne, Alma Mater Studiorum, Università di Bologna
a.zironi@unibo.it

Die Nibelungen di Moritz Rinke: a rite for new Germans

In 2002, the writer Moritz Rinke (1962) was charged by the Wormser Nibelungenfestspiel to adapt for the stage the story of the Nibelungs. The proposal of that drama within a remarkable cultural event of the reunified Germany evokes a complex tradition, which is deeply rooted in recent German collective memory also with the Nazi period. Staging the Nibelungs is therefore a political action: through the Nibelungs Rinke reflects on contemporary Germany, on its time, its stereotypes, fears, relationships, that are even more investigated in the rewriting of the play in 2007.


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Ana Bigotte Vieira,
Centro de Estudos de Teatro da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa
anabigottevieira@gmail.com

Isto assim não se aguenta! Será que a gente se safa?

Em A Mãe, de Bertolt Brecht, com música de Hanns Eisler, encenado na Culturgest em 2007 por Gonçalo Amorim, parece ser possível encontrar algumas das tensões políticas que os movimentos sociais dos últimos anos (Acampadas, Occupy...) têm feito emergir, nomeadamente questões relacionadas com a política da representação. Estas, debatendo-se com heranças de repertórios de contestação vários, motivam novas leituras do passado. Nesta comunicação, através de uma explicitação do processo de pesquisa dramatúrgica realizado aquando da minha participação nesta produção  e da análise de algumas das reacções ao espectáculo, gostaria de abordar algumas das linhas de força que parecem caracterizar
estas tensões.

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Ana Clara Santos
Centro de Estudos de Teatro da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa
Universidade do Algarve
avsantos@ualg.pt;
anaclaravsantos@gmail.com

Voix légitimes du pouvoir politique du Grand Siècle: de la Régence à la
tragédie classique

La réalité politique de la Régence __ ou plutôt des Régences __ marqua profondément la société du XVIIe siècle. Comme les autres secteurs, le secteur culturel en fut aussi affecté.
Formes sociales et artistiques deviennent plus proches car la création du personnage de la Reine-Mère sur la scène classique française, par tous les échos qu'elle pouvait susciter dans la conscience des spectateurs du XVIIe siècle, constituait, sous la plume de dramaturges tels que Racine et Corneille, la voie ouverte vers une prise de conscience des problèmes que pouvait soulever une telle figure tant au niveau social qu'au niveau politique. La position de faiblesse et d'impuissance de la figure maternelle sous la Régence du Royaume, attirait sur le pouvoir politique de l'époque, le discours de la plainte. Sur la scène théâtrale, cette figure dénonce, par l'exagération de ses mœurs ainsi que par la distance qu'elle affirme par rapport aux lois naturelles, l'inefficacité sociale et politique du rôle de la Femme sur la scène politique à l'Âge Classique. L’avènement du personnage la Reine-Mère sur la scène racinienne et cornélienne dans son rôle d'usurpatrice du pouvoir ainsi que l'aliénation de sa politique maternelle traduit sans doute l'institutionnalisation d'un nouvel ordre politique dans une réflexion optimiste sur la Monarchie et la préservation du règne de la Loi du Père.


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Ana Isabel Vasconcelos
Universidade Aberta; Centro de Estudos de Teatro da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa
aivasconcelos@yahoo.com

Zilda, de Alfredo Cortez: uma pedrada no charco?

A temática da primeira obra de Alfredo Cortez – Zilda --, representada em 1921 no Teatro Nacional D. Maria II, levou a que a peça tivesse uma recepção controversa, sobretudo pautada por apreciações de carácter moral. Tendo como premissa o confronto entre realidades sociais distintas, a acção realça os aspectos mais sórdidos do ambiente mundano vivido nos anos 20, com a recriação, num dos actos centrais, de um club nocturno, expondo-se no palco práticas de uma sociedade que não gostou de se ver reflectida.
Neste contexto, Cortez constrói uma trama que sublinha as relações de poder, com destaque para o elemento feminino, a quem é dado todo o protagonismo. A sedução que Zilda exerce sobre os homens que dela se aproximam coloca-os numa situação de dependência psicológica e amorosa, tornando-os vítimas dessa relação desigual. A constante tensão entre as personagens e a sordidez dos ambientes envolventes são cruamente evidenciadas por uma estética naturalista, que contribuiu para que a representação fosse objecto da escrita de todos os críticos encartados de então.
Sendo certo que Cortez se apresenta como uma voz individual que denota inquietação e desconforto pela realidade que observa, é nosso propósito verificar em que medida o tratamento desta temática destoa da produção teatral coeva e quais as suas repercussões no plano da política teatral.


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Andreia Brito Silva
Centro de Estudos de Teatro da Faculdade de Letras da Unievrsidade de Lisboa; Instituto Camões
dri.brito@gmail.com

“Vasco Morgado apresenta” : reflexão sobre a estética e os recursos das produções teatrais de Vasco Morgado

O nome do empresário teatral Vasco Morgado (1924-1978)  ficou associado a grandes êxitos de bilheteira mas também a incontornáveis fracassos. A história do teatro português aborda o seu trabalho de forma dúbia mas inegavelmente paradigmática. Nesta comunicação pretende-se analisar alguns dos espetáculos que se mostraram determinantes para a popularidade da empresa Vasco Morgado e de Laura Alves (1921-1986), - sua esposa e atriz de eleição - tendo como base os pareceres dos críticos teatrais, publicados na imprensa; até que ponto eram levadas à cena peças de reduzida qualidade mas que asseguravam resultados de bilheteira e de que forma esses espetáculos foram avaliados pelas incontornáveis malhas da censura. Vários foram os recursos usados por Morgado para assegurar o sucesso das suas produções, assim, também caberá nesta apresentação a análise desses recursos na promoção dos espetáculos com o selo “Vasco Morgado apresenta” e que, na sua maioria, tiveram o Teatro Monumental como palco privilegiado.


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Anna Leone
Laboratoire d’anthropologie et d’histoire de l’institution de la culture (Lahic); Ecole des hautes études en sciences sociales
leonea@hotmail.it


Pupi et guarattelle: deux esthétiques du Risorgimento

Les pupi et les guarattelle – marionnettes siciliennes et napolitaines – ont deux esthétiques différentes, par moments opposées, qui correspondent à deux manières de se rapporter au pouvoir. Les pupi, marionnettes à tringle armées, représentent les histoires des paladins de France tirées du Cycle carolingien. Nées au XIXème siècle, elles exaltaient la classe dominante de l’époque (l’aristocratie feudale), ses valeurs et ses règles ; le peuple qui vivait l’oppression des barons ne rêvait pas le renversement de l’ordre existant mais attendait le triomphe d’une aristocratie plus «juste». Les guarattelle, marionnettes à gaine, représentent au contraire le peuple. Il s’agit de spectacles comiques où le spectateur s’amuse à voir Pulcinella, protagoniste absolu, triompher sur ses oppresseurs par la violence ; ici la justice elle-même est battue en tant qu’instrument d’un pouvoir injuste. Pendant longtemps, ces deux théâtres ont cohabité sur le même territoire, puis les pupi se sont installés en Sicile, et Pulcinella à Naples. A travers l’étude de ces deux formes de théâtre et de leur esthétique (le comique et le tragique, le rythme, les gestes) on essaiera de mieux comprendre deux façons différentes de vivre un moment historique particulier, le Risorgimento, et de concevoir la soumission au pouvoir.


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Anne-Marie Le Baillif
Université Paris-Est Marne-la-Vallée
am_lebaillif@hotmail.com

Côté cour, côté jardin, le théâtre permanent support ou contestation du pouvoir en Italie à la fin du XVIème siècle

Deux lieux de théâtre, quasiment contemporains sont nés, au XVIème siècle, de deux mouvements politiques opposés : Vicence 1585, satellite de la République de Venise  et Sabbioneta 1590 dans la région de Mantoue.
L’esthétique architecturale adoubée par les responsables politiques de l’époque comporte de nombreux points communs, tout spécialement le recours à l’architecte Scamozzi mais les circonstances de leur création les opposent. A Vicence, l’ACADEMIE OLYMPIQUE, une réunion d’intellectuels qui consacre temps et fortune à l’étude des sciences et à laquelle appartient Andrea Palladio décide de la construction du théâtre qu’ils pressentent comme un lieu de réflexion destiné à la population ; à Sabbioneta, le duc VESPAZIEN de GONZAGUE ordonne la construction d’un édifice pour se mettre en scène et distraire ses sujets de sa politique autoritaire. Le choix de leur spectacle inaugural respectif : Œdipe roi  à Vicence et la compagnie Dei confidenti, qui joue le répertoire de la Comedia dell’arte à Sabbioneta  confirme les objectifs politiques.
 Cette esthétique n’est-elle que la reprise et la transformation d’une façon plus ancienne de  manifester  un pouvoir dans la cité ?  L’apparition de ces lieux publics fermés à décor permanent ne donnent-ils pas l’occasion de récupérer l’esprit contestataire qui s’exprimait uniquement au temps de carnaval?


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Barbara Minczewa
Università degli Studi di Roma “Tor Vergata”
minczewa@gmail.com


Mondi (im)possibili. La fantascienza e il teatro impegnato polacco.

L'intervento approfondisce le potenzialità critiche della fantascienza come materiale letterario per il teatro impegnato polacco degli ultimi anni. Partendo dalla messa in scena de Le tre stimmate di Palmer Eldritch di Philip K. Dick per la regia di Jan Klata (2006), attraverso varie interpretazioni sceniche dell'opera di Stanislaw Lem, per arrivare ai testi originali di tema fantascientifico scritti dai registi stessi, la science fiction si presenta come un'interessante alternativa ai linguaggi usati dal teatro politico. Diventa strumento per il dialogo con il pubblico ed è capace di coinvolgere lo spettatore e sovvertire in modo creativo le sue abitudini cognitive. Questi spettacoli si presentano come avvertimento per il futuro - ma in primo luogo indagano nel presente, mantenendo tracce di realtà immediata facilmente individuabili - che attraverso il cambio di prospettiva radicalizzano i temi proposti, scuotendo così le coscienze degli spettatori e inducendoli a riflettere sulla propria condizione e sulla realtà sociale circostante. Svariate tecniche narrative della fantascienza (satira, rappresentazione di mondi alternativi ma possibili nel futuro, e infine l'effetto di straniamento di radice brechtiana) convergono con le tecniche del teatro impegnato, ma è l'introduzione del novum fantascientifico che rende questi testi un'importante sfida – non solo estetica – per i registi contemporanei.


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Blanca Santos de la Morena
Universidad Autónoma de Madrid
blanca.santos1710@gmail.com

Relaciones de amor entre desiguales en la comedia palatina de Lope de Vega: los casos de El mayordomo de la duquesa de Amalfi y El perro del hortelano.

Los numerosos nexos de unión existentes entre El mayordomo de la duquesa de Amalfi y El perro del hortelano de Lope de Vega hacen posible y conveniente su estudio en conjunto, en particular en lo relativo a la relación establecida entre los galanes primeros y las damas primeras de ambas comedias. En las dos obras se presenta un mismo conflicto: dos nobles mujeres están enamoradas de sendos caballeros de desigual condición, que además están a su servicio. Nuestra propuesta consiste en analizar aquellos elementos poéticos de los que se vale Lope para desarrollar la problemática de jerarquías existentes, compleja en tanto que afecta tanto al terreno privado como al público. En primer lugar, nos centraremos en los aspectos comunes a ambas obras (la declaración de amor de la dama mediante un billete o carta, las constantes alusiones a la mano de la noble, etc) para analizar después en qué medida cambian según nos encontremos en el ámbito de lo trágico (El mayordomo) o de lo cómico (El perro).
Datos de los autores:


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Boualem Tabouche
Département de langue et littérature françaises, Centre Universitaire Akli Mohand Oulhadj de Bouira (Argélia)
tabouche.boualem@gmail.com


Pouvoir et contre-pouvoir dans le théâtre de Sony Labou Tansi

Le théâtre de Sony Labou Tansi, comme son œuvre romanesque d’ailleurs,  se caractérisent par la dénonciation des nouveaux pouvoirs africains. La cible du désenchantement est le guide du peuple qui se comporte envers sa population avec violence, soumission, arbitraire et totalitarisme. L’œuvre dramatique de Sony Labou Tansi  se situe dans un contexte politique et social de l’Afrique des années 80. Grace à la troupe Zulu qu’il avait créée, il a pu  décrire de façon magistrale des situations politiques et sociales inscrites dans un contexte identifiable dans l’espace et dans le temps. Notre étude portera donc sur la place des pouvoirs africains, leurs gestions politiques, sociales dans l’œuvre dramatique de Sony Labou Tansi: quelle (s) place(s) occupent les pouvoirs africains dans l’œuvre dramatique de Sony Labou Tansi?  Comment sont-ils présentés dans l’imaginaire de l’auteur?

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Bruno Henriques
Centro de Estudos Comparatistas da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa
brunohenriques81@gmail.com

A especulação da Alma Própria e Alheia em John Gabriel Borkman, de Henrik Ibsen

John Gabriel Borkman é o título de uma peça de Ibsen, o nome do seu protagonista e uma metáfora de um lugar omnipresente: o Capital, rosto anónimo de uma ordem insidiosa que se anuncia violentamente sobre o mundo dos protagonistas: John Gabriel Borkman, Gunhild Borkman e Ella Rentheim.
Se, como diz Wittgenstein, o corpo é a melhor imagem da alma, estas personagens, que surgem e permanecem em palco como negativos absolutos, são os cadáveres de sonhos que a ambição desmesurada de John Gabriel Borkman arrastou consigo para uma reclusão domiciliária que, por sua vez, mais não é do que uma imagem crua da morte, que se instala e arrefece o coração da ideologia burguesa: a família.  
Se Marx estuda acuradamente as consequências do capitalismo para o trabalhador, que aliena o fruto do seu trabalho, Ibsen parece estar interessado em explorar dramaticamente os resultados da especulação financeira operada pelo capitalista. A leitura paralela destes autores permite traçar um retrato de um momento decisivo na história de um sistema económico que é hoje a ideologia dominante e totalitária (David Hawkes).


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Bruno Miguel Henriques
Centro de Estudos de Teatro da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa
bmc.henriques@gmail.com

Um proteccionismo que não regula bem: a intervenção do estado na economia teatral oitocentista

Quando dá inicio à sua actividade a 29 de Outubro de 1849, o Teatro D. Fernando beneficia directa e indirectamente do apoio real, logrando não só da adopção do nome do Rei Consorte como também de um aluguer de longa duração de três camarotes destinados à família real que procurava desta forma auxiliar o financiamento deste teatro. Contudo, e apesar dos esforços e estratégias várias adoptadas para o seu funcionamento, a actividade deste teatro parece ter sido sempre adversa ao sucesso, circunstâncias que levaram por diversas vezes a pôr em causa o regulamento institucional que determinava a regulação da actividade teatral portuguesa em meados do século XIX. As sucessivas direcções do teatro questionam a prática instituída da designação dos dias da semana que lhe são destinados aos espectáculos, assim como os géneros de espectáculo permitidos em cada teatro. Os organismos de Estado reconhecem e vêem-se obrigados a aplicar uma lei com a qual manifestamente não concordam, como é o caso do Inspector Geral dos Teatros, quando confrontado com a possível inconstitucionalidade que pode pôr em causa um sistema proteccionista às estruturas dependentes do Orçamento do Estado, quer por via de financiamento directo, quer pelo auxílio às empresas concessionárias.


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Bruno Schiappa
Centro de Estudos de Teatro da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa
brunoschiappa@gmail.com

Moral, repressão e costumes – consequências na formação e performance do ator português

A moral ocidental, a repressão da liberdade de expressão operada pelos sistemas políticos e governamentais ditatoriais e os costumes comportamentais induzidos ou impostos, operam e operaram sempre como inibidores de manifestações físicas discordantes do(s) modelo(s) de conduta vigentes.
As consequências da introdução de tais conformações aos ideologemas, inibiram ou eliminaram, durante décadas – senão mesmo séculos – possibilidades performativas não apenas dos cidadãos no seu quotidiano como, também, na elasticidade performativa de uma grande percentagem de atores que tinham sido vítimas, durante a sua formação enquanto cidadãos, dessas induções e/ou imposições.
Premissas tais como: o homem não chora; não se canta alto; não se dança de modo libidinoso; a sensualidade é indecorosa, intervieram na formação e performance profissional uma vez que o ator é, primeiro, um cidadão com permeabilidade às práticas do quotidiano.
A minha comunicação apresentará uma relação direta entre as inibições comportamentais e algumas limitações corporais e emoticionais na performance  teatral em Portugal.
Serão apresentados exemplos de comparação com as performances em outras áreas geográficas como África e Estados Unidos onde, a liberdade de expressão física e emocional não foi limitada por Ditaduras, Moralidades ou Etiqueta Comportamental.


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Carlos Junior Gontijo Rosa
Universidade de São Paulo
carlosgontijo@gmail.com

Ode aos Filipes em Lope de Vega

Para um artista dos séculos XVI-XVIII, agradar à família real e à nobreza em geral e ser tomado por protegido de algum mecenas é a melhor forma de sobreviver de sua Arte. Por isso, atribuir um fundo mitológico às instâncias seculares que gerem o Estado é tema corrente nas artes literárias. Em Espanha, o Teatro vive o seu período áureo durante o século XVII. Lope de Vega fundamenta o poder dos Reyes Catolicos e da dinastia filipina em Espanha, infundindo um sentido de sagrado aos seus atributos reais. Em El vellocino de oro (1624) e em Fuenteovejuna (1618), vemos dois exemplos de legitimação do poder régio espanhol. Especialmente em El vellocino de oro, a conformidade entre a produção dramatúrgica do período e o sistema de governo espanhol é um fator que, muito além de imprimir a cor local ao texto, reduz enquanto obra artística universal, porque torna o texto demasiado datado de um período e forma de pensamento, sobressaindo-lhe os aspectos do momento da representação, locais, em detrimento das questões mais perenes do pensamento e da existência humana, universalizantes.


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Cassiano Sydow Quilici
Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP)
cassianosyd@uol.com.br

As “escritas de si” e o artista cênico contemporâneo

Autores como Michel Foucault e Pierre Hadot dedicaram-se à pesquisa de uma forma de escrita de uso corrente nas escolas  filosóficas da antiguidade e no monasticismo cristão:  oshypomnematas ou “escritas de si”. Tratava-se de um exercício importante no contexto maior de uma “arte da existência”, uma forma de áskhesis (ascese) que pretendia operar uma transformação ontológica do sujeito. A palavra era utilizada como uma forma do próprio indivíduo testemunhar “impessoalmente” os movimentos do seu psiquismo e de suas paixões, com o intuito de transformá-las e ultrapassá-las. A comunicação pretende estabelecer relações entre essas práticas e certos procedimentos encontrados em artistas da cena moderna e contemporânea que fazem da investigação do corpo-mente e suas relações com a escrita um caminho privilegiado  para o processo criativo. A apresentação destacará especialmente alguns trabalhos de Antonin Artaud.  


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Chaibou Dan-Inna
Faculté de Lettres et Sciences Humaines, Université Abdou Moumouni, Niamey, Niger.
dchaibou@yahoo.fr

Derision et satire politique dans le théâtre de  Tchicaya  U’Tamsi

Le théâtre africain francophone a été à ses débuts un théâtre de galvanisation. Dans une formule lapidaire, Bakary Traoré, dira que «le théâtre africain sera épique ou ne sera pas». Il entendait par là que les auteurs dramatiques  devaient écrire des épopées nationales ayant pour visée idéologique l’affermissement du sentiment national.
Ces œuvres de galvanisation entretiennent une mystique du développement qui consiste à prendre exemple sur les héros du passé et une mystique du chef charismatique qui travaille au bien du peuple.
Dès la fin des années soixante –dix, le discours tenu dans les pièces change et devient subversif. L’objectif des écrivains est de provoquer un sentiment d’indignation en dénonçant les modes contestables d’accession au pouvoir, l’incapacité à gérer l’Etat et la mégalomanie des dirigeants politiques africains. On en trouve l’illustration dans les pièces de Sony Labou Tansi, de Baba Moustapha et de Tchicaya U’Tamsi.
Nous nous proposons, en étudiant les procédés stylistiques et dramaturgiques par lesquels Tchicaya U’Tamsi fait la satire des despotes dans Le Destin glorieux du Maréchal Nnikkon Nnikku,prince qu’on sort , de montrer que son rire est un rire d’amertume et de sarcasme mais aussi un appel à l’action à l’endroit des peuples opprimés.


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Chantale Cenerini
University of Regina, Saskatchewan (Canada)
ccenerini@hotmail.ca

Li Rvinant du franco-manitobain Rhéal Cenerini: une expression de l’identité métisse

Li Rvinant est certes une œuvre pionnière: elle constitue le seul et premier texte à être écrit en français Mitchif tel qu’encore parlé aujourd’hui au Manitoba.
Cette pièce unique en son genre présente la réalité socioculturelle et linguistique des Métis, notamment en donnant vie au rapport diglossique entre l’anglais ainsi que le français standard, oral et Mitchif. Les villageois parlent le français Mitchif; l’homme d’affaires du village, un français oral; le prêtre, le français standard; et enfin, les tueurs à gage, l’anglais. En effet, le classement de ces langues reflète une hiérarchie sociopolitique, les Métis se retrouvant à l’échelon le plus bas de ces deux ordres. Cette communication a donc pour but de comparer ces variétés linguistiques par le biais du parler des personnages, tout en présentant la pièce en tant que manifestation artistique importante de l’identité métisse.
Li Rvinant fracasse ces hiérarchies, conférant plein pouvoir aux Métis: James Coutu revient chez lui pour donner l’autonomie à ses voisins, qui n’ont plus à se faire exploiter par l’élite du village. Le français Mitchif se voit lui aussi revalorisé, car voilà que l’auteur en conçoit un système d’écriture, attestation que cette variété linguistique mérite d’être considérée comme un parler légitime.


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Christine Resche
CELIS (Centre de Recherches sur  les Littératures et la Sociopoétique), Université Blaise Pascal Clermont-Ferrand; Dipartimento di Filologia classica e Italianistica di Unibo , Bologna
christineresche@yahoo.it

Le pouvoir de la voix théâtrale et opératique ou l'art de maîtriser le temps

Tableau théâtral mis en musique, l'opéra verdien compose un univers dans lequel l'homme se meut et fluctue entre grottes, monts et vaux, au gré des flots, affrontant et éprouvant brûlures passionnelles et tempêtes qui sont en lui, et qui le marquent tout en l’entourant. Aussi la création mélodramatique  donne-t-elle vie, à travers le pouvoir de la parole et de la musique, à un univers expressif qui se rapproche d’autant plus de l’homme qu’il parvient à en peindre les états d’âme les plus secrets.
Nous nous proposons donc d'analyser du point de vue mythocritique et anthropologique comment la voix individuelle ou collective du personnage verdien trouve en cet ensemble poétique et musical dont les racines puisent la plupart du temps dans le théâtre et la dramaturgie européenne (Hugo, Shakespeare, Gutiérrez, Schiller) un terrain fertile pour exprimer ses angoisses originelles, notamment celles qui sont liées aux thèmes du temps et de la mort. À travers ces vies mises en scène, qui plus est sur une scène, d'hommes et de femmes représentés musicalement, littérairement et avant tout théâtralement, nous mettrons en lumière les attitudes humaines et les voix qui tentent de domestiquer le temps tout en définissant les structures de l'imaginaire qui les sous-tendent. Car au fond, représenter le temps, c’est déjà en quelque sorte le connaître, donc le maîtriser.


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Cláudia Figueiredo
School of Arts, Birkbeck College – University of London
claudia.a.figueiredo@gmail.com

Da produção à criação: o teatro como forma de emancipação do proletariado urbano do início do século XX

Cumprindo propósitos de militância, de educação, de solidariedade e de entretenimento, o teatro representou no início do século XX uma das principais actividades dos lazeres proletários lisboetas. A par do fortalecimento das organizações reivindicativas operárias, este período caracteriza-se pelo surgimento de um assinalável número de grupos teatrais amadores dinamizados pelas classes trabalhadoras. Importantes meios de socialização, estes grupos dramáticos não-profissionais parecem ter desempenhado nas três primeiras décadas do século XX um papel central na constituição de uma esfera pública proletária. Ao mesmo tempo, esta intensa actividade teatral permitiu ao proletariado urbano um maior acesso à fruição artística, por norma reservada às classes dominantes, bem como a concretização de aspirações intelectuais mediante o seu envolvimento nos processos de criação.
Tendo como ponto de partida um corpus documental diversificado (memórias, peças, imprensa), esta comunicação propõe uma leitura desta actividade dramática desenvolvida pelo proletariado à luz dos pressupostos de emancipação proletária avançados pelo filósofo Jacques Rancière: enquanto personagem, espectador, actor e autor, o proletário parece ter encontrado no teatro uma via privilegiada para a crítica social, mas sobretudo uma possibilidade de inversão da ordem dos papéis políticos e de superação da sua própria condição de subalternidade.


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Claudio Castro Filho.
Centro de Estudos Clássicos e Humanísticos, Universidade de Coimbra;
Dpto. de Lingüística General y Teoría de la Literatura, Universidad de Granada
claudio.castro.filho@hotmail.com

La nueva manera espiritualista: teatralidade e estética libertária no último Lorca

Conhecida como “a nova maneira espiritualista”, a última fase da produção artística de Federico García Lorca (1898-1936), situada entre os anos 1929-1936, destaca-se, sobretudo, pelo caráter libertário com que o autor espanhol desenha sua estética, tanto no campo da poesia quanto no do teatral. Dentro de tal marco vanguardista, a contaminação entre estética e política faz-se evidente, sobretudo numa escrita de forte teor biográfico e filosófico, e que recusa a vinculação direta a qualquer escola artística ou movimento cultural em específico. Numa comparação entre o livro de poemas Poeta en Nueva York e a peça teatral Así que pasen cinco años, escritos em simultâneo durante o ciclo novaiorquino do poeta (a partir de 1929), nossa comunicação refletirá sobre algumas das contaminações entre o lírico e o dramático, bem como entre tradição e vanguarda, nas obras em questão. Nesse sentido, a nova mirada lorquiana sobre o fazer poético e teatral conduz sua obra a um novo patamar de complexidade, em que o tema da liberdade, tão estético quanto político, ocupa lugar central. Teatro e poesia, agora, abandonam fórmulas tradicionais de representação e convertem-se em potências teatrais de uma escritura que não mais representa, senão atravessa o real e seus duplos.


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Cleilson Queiroz Lopes
Universidade Regional do Cariri – Urca
cleilson-lopes@hotmail.com

Sobre as relações de poder, as palavras mergulham nos corpos: um procedimento de representação aplicado ao PIBID de teatro.

Parto das pesquisas desenvolvidas no Programa Institucional Brasileiro de Iniciação à Docência – PIBID do Curso de Teatro da Universidade Regional do Cariri/URCA Ceará, e das minhas questões como ator da Cia Ortaet de Teatro e acadêmico vindo do interior, que sente e vivencia as relações de poder na Universidade. Opto pela pesquisa bibliográfica, interessado na investigação teórico-reflexiva sobre o Teatro em diálogo com as relações de Poder. Elaboro um procedimento teatral tendo como suporte teórico a Palavra geradora de Paulo Freire, a Estética do Oprimido de Augusto Boal e o Gesto Social de Bertolt Brecht. O procedimento foi realizado na Escola Estadual Wilson Gonçalves, cujo contexto é formado por estudantes de baixa renda. Desenvolveu-se o procedimento Palavras que Mergulham nos Corpos, permitindo a reflexão dos estudantes sobre as relações de Opressão estabelecidas. Como primeiras conclusões, observei a mudança nas suas atitudes corpovocais, que demostravam mais autonomia, autoestima e entrega no decorrer do procedimento. Na reflexão ao final do procedimento, falavam das suas experiências e percebiam com indignação e revolta as relações de opressão que são estabelecidas. Observei a necessidade de um número maior de procedimentos para a continuidade da reflexão sobre o fazer teatral nas relações de poder.


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Cristina López Navas
Universidad Complutense de Madrid
cristinalopeznavas@gmail.com

Virtualización y creación escénica

Desde la perspectiva teórica de la “Producción Social de Comunicación” (Manuel Martín Serrano, 1986), un grupo de investigación de la UCM, del que formo parte, ha llevado a cabo el análisis de una muestra de la literatura científico-técnica sobre las transformaciones en los modos de producir, distribuir y recibir información que, a su vez, guardan relación con otros cambios sociales (en la política, la economía, la educación, la cultura, etc.). Una parte de los textos consultados se refieren a lo “virtual” como innovación que tiene y tendrá importantes repercusiones sobre los modos de expresar, pero también de conocer o de experimentar en ámbitos diversos (la medicina, el juego, el arte).
Por mi particular interés en el teatro, he ampliado el corpus inicial con una selección de textos producidos por fuentes especializadas en teatro o por estudiosos de la virtualización. Desde la aparición del término “realidad virtual” en la obra de Antonin Artaud (Le théâtre et son double, 1938) hasta nuestros días, donde se hace referencia al “teatro tecnológico” para referirse a un montaje teatral dependiente del funcionamiento de tecnologías informáticas, se han producido numerosos discursos que analizan las relaciones entre ‘lo virtual’ y “lo teatral”. El objetivo principal de mi investigación se centra en estudiar cómo se están articulando estos discursos y en analizar cómo aparecen vinculados estos elementos.


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Defne Çizakça
University of Glasgow
defnekedi@gmail.com

The Stage of Riots: Turkish Nationalism on an Armenian Stage

On 1 April 1873, Vatan Yahut Silistre was staged at the Gedikpasa theatre in Istanbul. At the end of the nationalist play crowds took to the streets chanting the last words of the play, muradimizi isteriz or we want our Murat. The protesters burnt some buildings, shouted slogans against the present Sultan Abdul Aziz and called for a new ruler: the crown prince Murat. The staging of Vatan Yahut Silistre and the riot which followed played an important role in the dethronement of Sultan Abdul Aziz in 1876, which in its turn played an important role in the establishment of the first parliament of the Ottoman Empire, inaugurated by Sultan Murat the 5th who succeeded Sultan Abdul Aziz.
The director of the Gedikpasa theatre where Vatan Yahut Silistre was staged was an Armenian: Agop Vartovyan. The following paper tries to chart the political, cultural and historical circumstances that enabled an Armenian director to stage the first Turkish nationalist play Istanbul had seen, and the impact this theatrical piece had on a society on the brink of change. How did Vatan Yahut Silistre and Agop Vartovyan’s Gedikpasa Theater manage to subsume and showcase a collective political voice?


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Diego Santos Sánchez
Alexander von Humboldt Fellow, Humboldt Universität zu Berlin
diegosantossanchez@gmail.com

Estética y poder en escena: los aparatos teatrales de Estado

A lo largo del siglo XX español, y de manera especial durante el Franquismo, el teatro fue víctima de una gran manipulación desde el poder. La política teatral de la dictadura se rigió por una serie de mecanismos que buscaban el silenciamiento de los discursos incómodos y la imposición de una sola voz, de un discurso teatral único. Para ello, el poder se sirvió de dos tipos de herramientas: la censura, que silenciaba la heterodoxia, y una compleja serie de políticas propagandísticas, que proponían la ortodoxia. Mediante esta doble estrategia, el régimen dictatorial imponía un teatro único y al servicio del poder.
La comprensión de estos mecanismos como partes integrantes de una estrategia más amplia pasa por el concepto de aparatos ideológicos de Estado de Althusser. Si los ISAs (la escuela, la religión o la familia) son instituciones que perpetúan a través de un discurso ideológico impuesto a la sociedad un orden de cosas beneficioso para el poder, las herramientas citadas más arriba cumplen una función equivalente en el teatro. Este trabajo desgranará el concepto aparatos teatrales de Estado, su génesis y su aplicación en el contexto dictatorial de la España franquista.


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Domenico Lovascio
Università di Genova
lovascio.domenico@gmail.com

[A]ll our lives upon ones lippes depend’: Caesar as a Tyrannus Ex Parte Exercitii in William Alexander’s Julius Caesar

This paper aims to show that William Alexander’s Julius Caesar (1607) is quite unique among the early modern English plays dealing with Caesar, in that it portrays the Roman dictator as a tyrannus ex parte exercitii and not ex defectu tituli. This probably reflects the English fears of a possible tyrannical drift of James’s government which spread in the very first years of his reign, fuelled by the new king’s political writings, Parliament speeches and disdainful attitude in public ceremonies. Depicting Caesar’s murder in a favourable light in a play was a very complicated matter for a writer who aimed to improve his position in the court hierarchy mainly through his literary merits. The issue was rendered even more insidious both by the identification between James and Caesar which had been customary since the king’s childhood and by the Renaissance idea which regarded Caesar as the first Roman Emperor, that is, a king in all respects, not a mere tyrant. Fully aware of the danger involved, Alexander tried to control the interpretation of his play by foregrounding the constitutional difference between the Roman and the English political systems, and between regicide and tyrannicide.

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Eduardo Ganilho
Centro de Estudos Clássicos da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa
eduardoganilho@campus.ul.pt

Expressão do trágico em The Omen of the Eagle

Escreveu Mark Rothko, na obra teórica que delineou entre a segunda metade da década de 1930 e o início da década seguinte1, que sem subject matter não há arte, seja ela abstracta ou não, e que o mito concebido na Antiguidade é o veículo perfeito para a expressão2. Obras como Antigone (1939/1940), Oedipus (1940), Leda (1940/1941), Greek Tragedy (1941/1942), The Omen of the Eagle (1942), Sacrifice of Iphigenia (1942) e Tiresias (1944) atestam a preponderância particular do mito trágico helénico na mundividência do pintor durante esse período. Só para The Omen of the Eagle, porém, indicou ele uma fonte literária: “The theme here is derived from the Agamemnon Trilogy of Aeschylus”3. Na minha comunicação tentarei mostrar de que modo Rothko, inspirado pela reflexão desenvolvida por Nietzsche em Die Geburt der Tragödie, se apropriou de alguns dos elementos constantes da Ὀρέστεια esquiliana (sobretudo do prólogo da primeira das tragédias que a constituem, Ἀγαμέμνων) para criar um drama de natureza distinta.4 Considerarei algumas das interpretações historicistas que têm sido apresentadas, mas defenderei que estas estão longe de esgotar o sentido da obra, que, penso, não reflecte qualquer conjuntura particular, mas exprime, para utilizar as palavras do autor, “a single tragic idea”4.

1
Os fragmentos sobreviventes desta obra foram encontrados em 1988 por Marion Kahan e publicados dezasseis anos depois pelo filho de Mark Rothko, Cristopher Rothko, com o titulo The Artist's Reality: Philosophies of Art.
2 Cf. Mark Rothko, The Artist's Reality: Philosophies of Art, edited and with an introduction by Cristopher Rothko, New Haven and London, Yale University Press, 2004, pp. 80-84.
3 Mark Rothko, Writings on Art, edited and with an introduction, annotations, and chronology by Miguel López-Remiro, New Haven and London, Yale University Press, 2006, p. 41.
4 Várias vezes se referiu Rothko às suas obras como dramas (cf., por ex., Writings on Art, pp. 58, 59, 126).


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Eszter Katona
Universidad de Szeged, Departamento de Estudios Hispánicos, Hungría
katonaeszter@gmail.com

Importancia de los teatros ambulantes en la vida cultural de la Segunda República española

La Segunda República Española (1931-1936) fundó las Misiones Pedagógicas con el objetivo de difundir la cultura en los pueblos más atrasados del país. Dentro de este marco las misiones realizaron una vasta labor cultural (programas educativos, sesiones de cine, bibliotecas ambulantes) con una privilegiada atención al teatro. En estas iniciativas podemos encontrar nombres de dramaturgos tan destacados como Alejando Casona (el Pájaro Pinto, el Teatro del Pueblo), Federico García Lorca (la Barraca) o Max Aub (el Búho), que corrían por las tierras españolas con sus grupos de teatro ambulante para llevar obras clásicas a los rincones más aislados del país.
Aunque por el estallido de la Guerra Civil española este trabajo ya no pudo llegar a su cumbre, sí que podemos ver sus resultados notables en el ámbito cultural. Mi ponencia quisiera presentar la labor de estas misiones teatrales examinando la relación que estaba entre el poder estatal de la Segunda República y la función estética del teatro.


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Filipa Freitas
Faculdade de Ciências Sociais e Humanas, Universidade Nova de Lisboa
filipasf2@gmail.com

O conceito de farsa na Repetição de Søren Kierkegaard

Søren Kierkegaard é um dos filósofos mais importantes do pensamento ocidental, não só na área da filosofia, mas também na da teologia, passando pela crítica literária, ocupando, assim, um lugar essencial na história das mentalidades, marcada pela sua obra, largamente assinada por pseudónimos.
O discurso de Kierkegaard não é estritamente filosófico (embora o seu pensamento crítico constante ponha em causa a sociedade coeva), mas também transporta o leitor para o literário, nomeado e executado pelo autor como uma ‘existência de poeta’. Kierkegaard deu conta de um “horizonte de possibilidades”, entendido como um conjunto de experiências estéticas que se separam do autor, apesar de não lhe serem absolutamente extrínsecas, constituindo entidades próprias (pseudónimos criadores), num plano que atesta a complexidade deste fenómeno de ser-para-fora kierkegaardiano, que ultrapassa a mera assinatura fictícia.
Tendo em conta este universo, o intuito da presente comunicação é analisar, através da obra intitulada Repetição, o conceito de farsa para Kierkegaard, o que implica não só uma descrição do fenómeno teatral, mas também a compreensão das relações que se estabelecem entre palco, representação e espectador, intimamente ligadas ao conceito de identidade e multiplicidade.


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Geneviève de Viveiros
Université Western Ontario (Canada)
gdevivei@uwo.ca

Les références culturelles et politiques dans le théâtre
d’Eugène Labiche

Constituant certainement l’un des auteurs de théâtre les plus connus du XIXe siècle, baptisé de « deuxième Molière » par ses contemporains, Eugène Labiche a laissé à la postérité une œuvre riche et d’un grand intérêt, de par sa complexité générique et thématique, pour l’étude du discours social de son époque. S’il s’est surtout démarqué à la scène dans des genres, a priori jugés «inférieurs» par l’institution littéraire,  tels que le vaudeville et l’opérette, il n’en reste pas moins que son œuvre est marquée par l’actualité du Second Empire et témoigne de nombreux renvois culturels et politiques.  Ces renvois opèrent dans le texte labichien en tant que critique sociale des mœurs de la vie parisienne mais aussi comme critique du pouvoir.
Nous nous proposons, dans notre communication, d’analyser ces types de renvois dans le théâtre de Labiche en prenant pour exemple Le Cachemire X.B.T. , pièce jouée pour la première fois à Paris au théâtre du Vaudeville en 1870. Il s’agira, à travers l’étude de ce vaudeville où se trouvent nombreuses les références au pouvoir, de faire la lumière sur un aspect particulier et souvent ignoré du fonctionnement de la critique sociale et politique dans le théâtre de Labiche.


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Gnénébelougo Silué
Université Peleforo Gon Coulibaly, Korhogo, Côte d’Ivoire
francksilue@yahoo.fr

L’esthétique dramatique de la gestion du pouvoir politique dans Ya Koi suivie de Havouo suivie de Koiméa ou les voies divergentes (Charles Zégoua Gbessi Nokan)

L’esthétique dramatique nokanienne de la gestion du pouvoir politique dans Ya Koi suivie de Havouo et Koiméa ou les voies divergentes est inspirée des sources socioculturelles et politiques de la société ivoirienne, s’étend par ricocher à la société africaine et au monde. De la dramatisation de la gestion du pouvoir coutumier chez les Akan, Nokan en arrive à celle des sociétés africaines d’après les indépendances. Cela suscite une écriture de rupture qui le pose comme un innovateur dans une perspective postcoloniale. Son esthétique fonctionne sur les unités moyennes, les Tableaux. L’action et l’espace dramatiques sont fragmentés, car le héros nokanien est toujours mobile. Il procède par un style d’hybridisme scriptural pour affirmer son identité culturelle et saisir le théâtre comme une thérapie contre le tragique existentiel, le traumatisme de la mort, la gestion de l’héritage, de la succession et du pouvoir sous le parti unique.


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Helena Reis Silva
Centro de Estudos de Teatro da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa
rop38005@mail.telepac.pt

Representações de classe no teatro português de Quinhentos

Em Portugal, a emergência do teatro ocorre na esfera cortesã e desde cedo se instalou como parte integrante de um programa de representação monárquica, desde o núcleo central («a corte é um precioso norte», diz Gil Vicente) até à organização social recriada na Barcas do mesmo Gil Vicente, num modelo que se estendeu por décadas.
À medida que o gosto pelo teatro se vai dissiminando pela heterogeneidade do público, assiste-se a uma contaminação da cena pela realidade que nela se reflecte, e o teatro pode ser entendido como modo de construção e veículo de uma imagem social de classe, patente, sobretudo, na burguesia urbana que reclama esse teatro a autores como António Ribeiro Chiado, António Prestes ou, noutra escala, a Jorge Ferreira de Vasconcelos.


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Henrique Miguel Carvalho
Centro de Estudos Clássicos da Universidade de Lisboa
henrique_mm_carvalho@yahoo.com

Mentiras sem medida: teatro e justiça em Platão

O conflito da filosofia com o teatro tem origem na extensa e detalhada crítica que Platão endereça ao drama trágico e cómico enquanto formas de arte poéticas que ostentam e propagam, numa perspectiva epistemológica, mentiras e ilusões, numa perspectiva ética e moral, o excesso e o desregramento incontido das emoções. Ao pretender fundar uma sociedade justa, Platão não se coibirá por isso de vedar aos poetas o acesso a um espaço político que ele pretende essencialmente regulador e disciplinador do comportamento e de constante busca por um equilíbrio racional. Pois como poderá vingar a justiça e a razão no espaço político quando nele grassam, sem censura, as mais vis mentiras e os excessos, sem qualquer comedimento ou temperança, ora do choro, ora do riso? A questão ecoará pelos séculos que hão-de vir, mantendo hoje conspícua actualidade. Propomos abordar aspectos da crítica platónica ao teatro, apontando para o problema de saber qual o papel que a arte dramática detém no confronto com o poder político.


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Jacqueline Penjon
Université Paris 3/Sorbonne Nouvelle
jacqueline.penjon@univ-paris3.fr

Sociologia e Dramaturgia: A Moratória, de Jorge Andrade

A crise do café, o craque de 1929 e a revolução de 1930 marcam o fim da hegemonia política dos cafeicultores paulistas no Brasil. A Moratória, escrita em 1954 e encenada em 1955, focaliza o período 1929-1932. Pelo cruzamento dos planos contextual e individual, da narrativa sobre a família do fazendeiro de café Joaquim e a sociedade, o autor traz a história para a dramaturgia. Com a perda das fazendas e a ascensão de novas classes sociais, uma nova ordem, a ordem do capitalismo industrial, suplanta a aristocracia rural. Procuraremos mostrar como os procedimentos estéticos desenvolvidos por Jorge Andrade (a divisão em dois planos temporais num mesmo espaço, os símbolos etc. ) se articulam com a realidade histórica.


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Jaroslav Danes
Faculty of Philosophy, University of Hradec Kralove
jaroslav.danes@uhk.cz

Ἀμηχανία in Euripides᾽ Heraclidae

Euripides᾽ play Heraclidae is an excellent political drama which still seems to be topical.  I would like to make a short remark on an aspect of it which has, as far as I know, been neglected or only fuzzily hinted at. It is the term ἀμηχανία1 in the crucial passages of the play, which signifies, or rather describes, a situation which is desperate, hopeless, and with no way out. I would like to show that for the characters in Heraclidae who follow the ideal of justice (τὸ δικαῖον), in contrast to those who prefer profit (κέρδος), no situation is hopeless, even as it was not for Heracles, who managed to do things which could be evaluated as ἀμήχανα. On the other hand, those who opt for the Heraclean ideal have to prepare to face the ultimate challenges. The clash of values in this play is, in my opinion, analogous to the modern controversy over neoliberalism.
1
Cf. H. C. Avery, Euripides᾽ Heracleidai, in: The American Journal of Philology 92/1971, p. 541, n. 5. P. Burian, Euripides᾽ Heraclidae: An Interpretation, in: Classical Philology 72/1977, p. 8, n. 17. A. P. Burnett, Tribe and city, custom and decree in Children of Heracles, in: Classical Philology 71/1976, p.15. W. Allan, Euripides: The Children of Heracles. Warminster 2001, pp. 171-2.

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Jean-Paul Giústi
Université Paris 3/Sorbonne Nouvelle
jeangiu@yahoo.fr

O Rei da Vela, de Oswald de Andrade

Brasil, 1933: Oswald de Andrade escreve duas peças de teatro A Morta e O Rei da Vela. Esta última, que nos interessa, comporta o exergo seguinte: «…Na dura criação de um enjeitado – o teatro nacional, O. A.». De fato, com o surgimento do texto teatral oswaldiano, o país entrava, sem sabê-lo, na era do teatro de vanguarda, corrosivo, didático, cidadão, antiilusionista. Salta aos olhos na dedicatória, além da proposta iconoclasta, a veemência da forma antecipadora de Oswald, que passará desapercebida por duas décadas. Oswald conhecia a incúria do público privilegiado brasileiro dos anos trinta, assim como o despotismo dos valores burgueses, o longo cortejo de seus preconceitos, categorias e valores. « Esta onipresença provoca uma desagregação generalizada no próprio interior do universo da criação artística, estabelecendo um abismo intransponível entre a criação e o seu resultado objetivo, isto é, o espetáculo », reza Luís Fortes. Razão pela qual articularemos nossa comunicação em torno de dois eixos essenciais. O primeiro escavará as raízes do que consideramos como a arqueologia de uma violência (em termos de contexto literário, social e político da história do teatro e da estética brasileira). O segundo eixo abordará a dimensão dramatúrgica e a recepção da obra incandescente de Oswald numa perspectiva histórica e atual.   


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Joana d’Eça Leal
Centro de Estudos de Teatro da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa
joanadecaleal@mac.com

As regras do jogo: critérios da censura ao teatro

As atividades artísticas – e o teatro entre elas – viram as suas variadíssimas correntes estéticas confrontadas com diversas formas de poder. Quer se trate do apologismo a um regime político, do elogio a um poder artístico, ou até do antagonismo a um modelo económico, a relação com o poder está presente e latente. E se é verdade que algumas dessas ligações são discretas, quase obscuras, também é sabido que alguns momentos históricos tornaram esses laços mais fortes – e mais óbvios. O período do Estado Novo foi um desses momentos, em que o poder político, através da censura, se impôs na criação artística. Duas companhias teatrais fizeram o seu percurso através (e apesar) das restrições que lhes foram impostas pela censura: a Companhia Rey Colaço-Robles Monteiro e a Companhia Rafael de Oliveira. Com origens, meios e públicos diferentes, estiveram na mira do Regime de formas também diferentes. Nos registos da Direção Geral dos Serviços de Espetáculos (arquivos da Torre do Tombo), podemos encontrar as autorizações concedidas ou negadas e os cortes feitos ao repertório destas duas companhias, e através deles procurar respostas às questões: Sobre quem atuou de forma mais vincada o poder político, e porquê? Como caracterizar a relação existente entre esse poder político e as forças artísticas de então?


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José Pedro Serra
Universidade de Lisboa
j.p.serra@fl.ul.pt

Violência e persuasão: poder e fragilidade da palavra

José Pedro Sousa
Centro de Estudos de Teatro da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa
sousazepedro@hotmail.com

A Restauração de 1640 na dramaturgia de autores portugueses do séc. XVII


Quando, no século XVII, o teatro assume uma função marcadamente propagandística, não é apenas o passado distante do reino (a vida dos reis e heróis pretéritos, as descobertas marítimas ou os grandes feitos bélicos) que suscita o engenho dos comediógrafos; também os acontecimentos recentes de elevado relevo socio-político assumem o lugar principal da intriga na dramaturgia de autores portugueses seiscentistas. Assim acontece em La Mayor Hazaña de Portugal (1645), de Manuel Araújo de Castro, e em La Feliz Restauración de Portugal y Muerte del Secretario Miguel de Vasconcelos (1649), de Manuel de Almeida Pinto, onde a preparação e o golpe militar do 1º de Dezembro de 1640, e a consequente restauração da independência portuguesa face ao domínio castelhano, se instituem argumento.
Esta comunicação pretende analisar em ambas as obras o modo como a ideologia vigente se relaciona com o teatro, entre a legitimação do movimento restaurador e a exaltação de um certo patriotismo português. A análise do tratamento dado às acções e às personagens (históricas e teatrais) permitirá deslindar os modos de recepção da história recente de acordo com as diferentes perspectivas autorais.


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Julien Perrier-Chartrand
Université du Québec à Montréal; Université Paris-Sorbonne (Paris IV)
perrier-chartrand.julien@courrier.uqam.ca; perrier-chartrand.julien@uqam.ca

L’institution des règles dans le théâtre classique français: l’enjeu politique d’une esthétique normalisée

Dans le sillage d’auteurs désormais «classiques» tels que René Bray ou Jacques Scherer, la tradition critique considère généralement l’institution des règles dans le théâtre français de la première moitié du XVIIe siècle comme un phénomène esthéthique. Or, cette position oblitère un aspect historique fondamental. Durant le ministériat du cardinal de Richelieu (1624-1642), la représentation théâtrale fut un objet de réflexion pour le pouvoir, qui subventionna de nombreux travaux codifiant la poétique dramatique.

Dans notre communication, nous nous proposons de montrer, en nous basant sur la Lettre sur les 24 heures (1630) et Les sentiments de l’Académie française sur la tragi-comédie du Cid (1637), rédigés par Jean Chapelain, auteur rémunéré par le cardinal de Richelieu, que les nouvelles exigences formelles constituent, avant d’être le résultat d’une réflexion esthétique, une manoeuvre politique. En imposant aux dramaturges une interprétation officielle de la mimésis (vraisemblance), de la représentation de l’ethos (bienséance) et du réalisme (règles dites des «trois unités»), le pouvoir s’assure d’une représentation normalisée du rappport à son autorité et fonde son hégémonie dans l’ordre symbolique. En somme, il s’agit, pour une monarchie cherchant à asseoir son absolutisme, de normaliser les conduites dans l’espace social par l’exemple dramatique.

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Júlio Martín da Fonseca
Universidade de Lisboa
juliomartin@netcabo.pt

Barioná: Quando o Teatro é Liberdade

Barioná, ou o jogo da dor e da esperança, é a primeira peça de teatro de Jean-Paul Sartre. Durante muito tempo não se encontrou o texto. Durante muito tempo, Sartre proibiu a sua representação.
Este Mistério de Natal escrito e levado ao palco no Stalag 12D, em Tréveris, na Alemanha - onde o autor esteve preso - foi presenciado nos dias 24, 25 e 26 de Dezembro de 1940 por cerca de dois mil prisioneiros de cada vez. Em apenas seis semanas, não só escreveu a obra, como interpretou uma das personagens, dirigiu os actores e supervisionou o cenário e os figurinos. Esta representação teve como origem, o desejo e a inesperada autorização de poder celebrar no campo de prisioneiros de guerra, a Missa do Galo, como expressão de uma união ampla entre crentes e não
Nesta comunicação pretende-se desenvolver uma reflexão sobre o papel do teatro como lugar de consciência individual e colectiva, de resistência da presença e da dignidade humana e de “descoberta fulgurante da liberdade”, a partir da versão cénica de Barioná apresentada pela primeira vez em Portugal em 2010 pelo Teatro do Ourives, e em Dezembro de 2011 no Teatro da Trindade, em Lisboa.


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Katrin Stöck
University of Leipzig, Institute of musicology
Universidade Nova de Lisboa, CESEM
katrin.stoeck@uni-leipzig.de

Portuguese musical theatre as post-dramatic theatre: Structures and examples

Musical theatre – especially with his smaller forms like instrumental theatre or scenic chamber music – is a diverse and extensive phenomenon of musical theatre of the second half of the 20th century. As I showed in my doctoral dissertation Musical theatre in the GDR. Chamber opera and scenic chamber music of the 70s and 80s (in German, Weimar 2013) these smaller forms of musical theatre in the GDR established possibilities to create statements to political and cultural changes more quickly than with great opera and musical theatre. These smaller forms enabled composers to communicate their points of view with the audiences, with other composers and also with related musicologists. Such communication aspects were often reached by post-dramatic structures.
With my paper to the conference “Teatro. Estética e Poder” I would like to discuss these questions of joining in the discourse of cultural and political aspects by Portuguese composers. Therefore I will analyse some examples of Portuguese musical theatre and performances to exemplify such structures of post-dramatic theatre in Portuguese musical theatre of the second half of the 20th century.


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Klaas Tindemans
Drama Department of the RITS School of Arts (audiovisual and performing arts); Vrije Universiteit Brussel, and at the Antwerp Conservatory (drama department)
klaas.tindemans@skynet.be

The Dramaturgy of the law: legal structures and performative strategies in contemporary performance

Legal historian Louis Gernet once said, about the theatrical practice in ancient Athens, that tragedy represents the development of legal and political discourse. Tragedy is law and legal language in-the-making. In modern times, theatre doesn’t have this function anymore, although theatricality – as a specific form of representation – continues to determine legal (and political) processes. And from the opposite point of view, contemporary performance practices are still seduced by the strict formalities of certain processes of legal (and political) decision-making.
In my paper, I want to reflect upon a corpus of performances – theatre plays, but also films, such as Otto Preminger’s Anatomy of a Murder of Raymond Depardon’s Sixième Chambre – in which the law, as a subject and as a dramaturgical structure, is explicitly dealt with. Belgian theatre directors Jos Verbist and Raven Ruëll created Tribuna(a)l, based upon a long observation of penal procedures. Their performance imitated a legal court, both in the set design and in the use of time, and made particularly clear how (legal) formality exercises power over factual lives. Performance artists Roger Bernat and Yann Duyvendak used the anecdote of Polonius’ murder by Hamlet, in Shakespeare’s play, to organize a fictive ‘process’ of Hamlet, by legal professionals, but in front of a theatre audience. Here too, the legal form should sharpen the issues, the conflicts between the characters.
I will focus also on a remarkable analogy between the theatre and the performance of the law: their ‘liveness’. As performance theorist Philip Auslander has said, theatre’s ideology as an art form depends much upon its unique physicality, its claim for ‘authentic’ presence: the unmediated human body. This code of (non-)representation also exists within the legal discourse and within legal practice: mediation by audiovisual devices (like video witnessing) has been anathema in the courtroom for a long time. In my contribution I want to compare the ‘fear of mediation’ in both theatrical and legal discourse, in order to assess their dealings, both discourses, with power as a political fact.
The general hypothesis - not yet a conclusion - could be formulated as follows: the analogy  between theatrical performance and legal performance suggests a dependence of legal (political) power upon aesthetic (performative) structures. The reverse side of this hypothesis could be: the aesthetic (performative) effectiveness of theatrical performance depends upon its analogy/conformity with structures in the legal discourse. The priority of either hypothesis cannot be affirmed in this stage of my research.


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Laurianne Perzo
Université d'Artois, (Laboratoire Textes et Cultures)
laurianne.perzo@live.fr

Les esthétiques de l'engagement dans le théâtre jeune public: la création dramatique contemporaine pour la jeunesse à la rencontre du théâtre de Brecht


Le théâtre jeune public propose une représentation de la société et de ses mœurs à des individus en construction d'eux mêmes, de leurs personnalités et de leurs idées. Dans la lignée des mouvements d'éducation active, sa volonté est de faire participer l'enfant à sa propre formation par différents procédés, faisant notamment référence aux théories et dispositifs développés par Bertolt Brecht. Et le théâtre jeune public d'aujourd'hui présente de manière récurrente une forte esthétique de l'engagement. En prenant comme situation de départ une réalité vécue, ou un problème de société, auteurs dramatiques et metteurs en scène nourrissent l'espoir d'une transformation de la société par la conscientisation du spectateur. Ce théâtre propose d'interpeler l'enfant pour l'inciter à réagir et affirmer un point de vue qui soit volontairement différent de celui proposé par l'œuvre. De cette manière, l'enfant est convié à aller contre l'unique modèle proposé par la société et le politique, suivant la volonté brechtienne de ne pas transformer le public en «masse intimidée, crédule, sous le charme»1. Il conviendra ici d'appréhender la manière dont ce théâtre dialogue avec le spectateur pour créer du lien, au travers de thématiques et d'esthétiques souvent fortes où l'artiste s'engage à raconter l'irracontable à des enfants.
1Sébastien Veg, «Les limites du discours, l'engagement dans La Bonne âme du Se Tchouan de Brecht», L'engagement littéraire, sous la dir. d'Emmanuel Bouju, Presses Universitaires de Rennes, 2005, pp. 256-269, p. 265.

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Lena Oetzel
Fachbereich Geschichte, Universität Salzburg
Lena.Oetzel@sbg.ac.at

“I am Richard II” – theatrical criticism of Elizabeth I (1558-1603)

Early modern theatre was highly political. This is especially true for the Elizabethan stage, on which current political problems were discussed. Plays and other theatrical productions were used to criticize the queen and her government. The fictional and entertaining character of the theatre made it easier to discuss tenuous subjects, as the queen’s marriage or the succession, without openly attacking her.
Such theatrical means of criticism were used in different public spheres and were therefore influenced by a large number of different factors. In the courtly sphere courtiers and councilors tried to guide Elizabeth via plays and court entertainments, while for the urban sphere theatre was one of the few possibilities to partake in the political debates.
By looking at selected examples from both spheres this paper wants to examine the possibilities and constraints of theatrical criticism. What was its role within the broader context of criticism of rule and government? It is necessary to consider Elizabeth’s responses to the performed plays, as only this can show how effective plays were as a means of criticism. That Elizabeth understood the implications is visible in her remark “I am Richard II”1, whereby she referred to the supposed parallel between her reign and the end of Richard’s, drawn by several history plays.


Nichols, John (ed.), The progresses and public processions of Queen Elizabeth: among which are interspersed other solemnities, public expenditures, and remarkable events during the reign of that illustrious princess. Collected from original manuscripts, scarce pamphlets, corporation records, parochial registers, etc., etc., illustrated, with historical notes, 3 Bde., London 1823, Bd. 3, S. 552.

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Leonor Martins Coelho
Centro de Estudos Comparatistas/Universidade da Madeira
leomc@uma.pt

Teatro de operações disfóricas pela mão de José Viale Moutinho

A escrita dramatúrgica de José Viale Moutinho recupera tempos de ditadura (alemã e espanhola, em particular) com o intuito de reavivar junto do público a anulação de que foi vítima o Indivíduo. Em Representações Domésticas. Tragédias & Farsas de Pouca Duração e em A Noite de Ravensbrück. Peça em Três quadros, o autor condena o abuso do Poder, numa proposta de encenação barroquizante e inquieta. Dita, assim, a urgência de lembrar, em nome do dever de memória, os totalitarismos alienatórios. A arte de Viale é uma escrita da “denúncia da renúncia”, como refere César Príncipe. Serão farsas do passado? Serão representações actuais? Serão palcos de operações disfóricas futuras? Decerto será tudo isto, já que a escrita moutiniana, numa (con)fusão de vozes e de tempos, alerta para os perigos de uma época incerta, quer passada,  quer actual ou futura. Veja-se a voz off do Boletim meteorológico na peça «Terminou a Guerra!»: “Ventos gelados sopram da mais infame direita do nosso espectro político. (…) Prevêem-se as mais sangrentas consequências para os tempos mais próximos.” São disforias de todas as épocas, são, pois, máscaras intemporais.


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Licínia Rodrigues Ferreira
Centro de Estudos de Teatro da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa
licyferreira@gmail.com

Das invasões francesas às lutas liberais: vitórias políticas e feitos patrióticos celebrados em palco

Nas primeiras décadas do séc. XIX, registam-se, especialmente em Lisboa mas também noutras partes do país, numerosos espetáculos que expressam uma forte ligação entre teatro e poder. Contam-se entre eles os dramas alegóricos, os elogios dramáticos, os festejos de datas da realeza ou da nação, ou até a adaptação de géneros como o melodrama. As potencialidades doutrinárias do teatro foram nessa altura exploradas de forma desvelada. Acompanham a evolução política deste período conturbado, em que o teatro se encontra permanentemente requisitado para mostrar ao público, primeiro, as vitórias alcançadas sobre o invasor francês, depois, o combate entre forças liberais e absolutistas. Os espetáculos eram preparados com o próposito de consolidar uma ideologia ou de reforçar o poder instituído, ao qual subjaz, em todo o caso, o “amor da pátria”, citando o título de uma peça de 1819. Traçaremos um roteiro desses espetáculos, tentando compreender os pressupostos quer materiais quer literários, bem como o impacto causado.


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Manuel Piqueras Flores
Universidad Autónoma de Madrid
manuel.piquerasflores@gmail.com

Relaciones de amor entre desiguales en la comedia palatina de Lope de Vega: los casos de El mayordomo de la duquesa de Amalfi y El perro del hortelano.

Los numerosos nexos de unión existentes entre El mayordomo de la duquesa de Amalfi y El perro del hortelano de Lope de Vega hacen posible y conveniente su estudio en conjunto, en particular en lo relativo a la relación establecida entre los galanes primeros y las damas primeras de ambas comedias. En las dos obras se presenta un mismo conflicto: dos nobles mujeres están enamoradas de sendos caballeros de desigual condición, que además están a su servicio. Nuestra propuesta consiste en analizar aquellos elementos poéticos de los que se vale Lope para desarrollar la problemática de jerarquías existentes, compleja en tanto que afecta tanto al terreno privado como al público. En primer lugar, nos centraremos en los aspectos comunes a ambas obras (la declaración de amor de la dama mediante un billete o carta, las constantes alusiones a la mano de la noble, etc) para analizar después en qué medida cambian según nos encontremos en el ámbito de lo trágico (El mayordomo) o de lo cómico (El perro).
Datos de los autores:


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Manuel Calderón
Centro de Estudos de Teatro da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa
mcc2003@gmail.com

Las comedias de Enríquez Gomez entre la Restauración portuguesa y la de la Monarquía Hispánica


Después de apoyar la Restauración portuguesa, Antonio Enríquez Gómez escribe una serie de comedias donde combina tanto motivos emblemáticos como tópicos bíblicos y mitológicos para elaborar un discurso parenético sobre la restauración de la Monarquía Hispánica, coincidente con el de los llamados “repúblicos” de la Irmandade de Santo António dos Portugueses na Corte de Felipe IV

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Marcelo Sousa Brito
Programa de Pós Graduação em Artes Cênicas da Universidade Federal da Bahia.
marcelo.sousabrito@gmail.com

Fazer e acontecer: o poder do teatro no cotidiano das cidades

Contar a história de uma cidade de pequeno porte no interior da Bahia-Brasil é o que pretendo com a apresentação do presente artigo. A partir do encontro entre os moradores e um lugar escolhido por eles será feita a leitura de um lugar escondido na memória de cada um. Para isso autores do teatro, da filosofia e da fenomenologia serão utilizados para analisar como o teatro pode estimular o cidadão a interferir cênicamente no desenvolvimento sócio cultural do espaço urbano que ele vive. Itambé, uma pequena cidade de aproximadamente trinta mil habitantes será vista como meio de entender o momento cultural desta, mas também, de outras cidades do interior do Brasil com as mesmas características. Afastadas dos grandes centros urbanos essas cidades vivem da inciativa de artistas que lutam para sensibilizar os poderes públicos quanto à importância da arte no desenvolvimento de uma cidade. Através de metodologias participativas as quais artistas solicitam a participação do cidadão e vice versa disponibilizo com este artigo experiências que mostram o poder que o teatro tem na vida da cidade e como os poderes locais ao mesmo tempo o acolhem e o temem.


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Márcia Regina Rodrigues
Faculdade de Ciências e Letras (FCL) da Universidade Estadual Paulista (UNESP)
marregna@gmail.com

Teatro do absurdo e teatro épico: renovação, hibridismo e divergência na dramaturgia portuguesa dos anos de 1960

Os historiadores do teatro português apontam a década de 1960 como o momento mais profícuo da atividade teatral durante a ditadura; porém, também foi esse o período no qual o teatro mais sofreu a vigilância da censura imposta pelo regime salazarista. Apesar da censura, a arte dramática empenhou-se na busca pela experimentação e pela assimilação, ainda que tardia, do teatro praticado no restante da Europa, principalmente do teatro épico brechtiano e do teatro do absurdo, tendências que despertaram o interesse dos dramaturgos e de outros autores da literatura que passaram a se dedicar à dramaturgia.
Assim, no referido período, as tentativas de experimentações teatrais estiveram ligadas a um desejo de renovação da cena portuguesa no sentido de desvencilhá-la do teatro naturalista, provocando, no entanto, o que Fernando Mendonça chamou de hibridismo das sintaxes e estilos teatrais e o que Francisco Rebello apontou como divergência ideológica vista por alguns entre as formas em voga do fazer teatral.
A nossa proposta de comunicação é, pois, tratar dessas questões estéticas a partir de referências à dramaturgia dos anos de 1960 – de Cardoso Pires, Sttau Monteiro, Salazar Sampaio e Prista Monteiro –, considerando as relações do teatro português com o regime político.


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Marco Menin
Università degli Studi di Torino, Dipartimento di Filosofia e Scienze dell’Educazione
marco.menin@unito.it

“C’est la faute à Molière”: Rousseau e Marmontel lettori del Misanthrope

Per tutto il diciottesimo secolo il Misanthrope, fu considerato – insieme al Tartuffe – non solo il capolavoro di Molière, ma anche l’emblema della comédie fançaise. L’ammirazione incontrastata per Molière non impedì tuttavia alcune critiche della sua opera, tra cui la più celebre è sicuramente quella formulata da Rousseau nella Lettre à d’Alembert sur le spectacles: qui Jean-Jacques difende a spada tratta la figura di Alceste, «un homme droit, sincére, estimable, un véritable homme de bien» (OC V: 34) e arriva addirittura a ipotizzare una “riscrittura” della commedia, che avrebbe dovuto comprendere un sesto atto, ove mettere in scena la redenzione dello stesso misantropo. A partire dall’analisi della critica di Rousseau e delle obiezioni che a tale critica furono mosse da Jean-François Marmontel nella sua Apologie du théâtre, mi propongo di far emergere come la lettura della commedia di Molière trascenda la semplice ottica della critica e dell’estetica teatrale, per investire alcuni problemi centrali dell’etica settecentesca: (i) l’influsso che le emozioni rappresentate sulla scena possono avere sulla sensibilità dello spettatore; (ii) la relazione tra emozione vera ed emozione recitata e (iii) la possibilità d’individuare una forma morale di riso.

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Marcus Mota
Universidade de Brasília
marcusmotaunb@gmail.com

Dramaturgia, música e poder: construção da recepção em David, de Marcus Mota e Hugo Rodas

Nesta comunicação são discutidas a dramaturgia e recepção do espetáculo dramático-musical David., apresentado na Universidade de Brasília, Brasil, em 2012.
No espetáculo o mito bíblico é retrabalhado a partir da construção de bandidos sociais dentro de um contexto brasileiro relacionado ao impacto do chamado 'julgamento do mensalão', no qual líderes políticos foram condenados por corrupção pelo Supremo Tribunal Federal.
Assim, David e seu bando são aproximados às figuras públicas brasileiras, provocando tensões referenciais múltiplas, que acabam por sobrepor questões estéticas, políticas e religiosas.
Para integrar referências e contextos, o espetáculo se estrutura a partir da forma grega, com um coro que se alterna com as personagens. Entre danças, cantos e falas a dinâmica interartística procura fazer a mediação das ambivalências exploradas em uma paródia dramatico-musical, ao se desestabilizar as referências da audiência em torno tanto do mito redefinido, quando do universo político interpretado.
Trechos em vídeo serão usados para ampliar as discussões.


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Maria Carneiro
Centro de Estudos Arnaldo Araújo – Escola Superior Artística do Porto
manecarneiro@hotmail.com

Hotel Pro Forma – a theatre company that Came In From The Cold.

Hotel Pro Forma has been creating performances for over 30 years, from Denmark to the world.
When looking at the company’s performances does one labels them as Danish, Scandinavian, as performances from the North, from one of the happiest country in the world or as performances from a country where extreme right groups are very present? How do performances convey, and survey, time, space and agendas?
Looking at the company’s productions one feels an aesthetical and ethical expression, both consequences of the pulse of a society. Artistic director, Kirsten Dehlholm, comments on the subject: “I believe that I would have done something else if I was in France or Portugal. Not that what we do resembles in Scandinavia, I don't see that. But I can see our performances opposed or compared with other kind of performances in other countries.”
This paper intends to look at Hotel Pro Forma’s productions and label them as performances that come from the cold. When analysing some performances and tracing some aspects of its history, there will be a dialogue between the creative process together with a sense of place: of a cultural background, material history and political participation.


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Maria Helena Werneck
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO)
malewerneck@uol.com.br

Miniaturas de poder e profanações na dramaturgia brasileira contemporânea

A afirmação contundente de G. Agambem “ as sociedades contemporâneas se apresentam assim como corpos inertes atravessados por gigantescos processos de dessubjetivação que não correspondem a nenhuma subjetivação real” e a hipótese do autor acerca de um retorno, através de ritos  redesenhados,  à esfera profana de onde se opera a constituição de novas relações de poder, constituem o ponto de partida para análise de textos da dramaturga, atriz e diretora teatral Grace Passôt que desenvolve sua obra compartilhando experimentação da escrita cênico-dramatúrgica com o Grupo Espanca!, de Belo Horizonte. Recentemente publicados, quatro trabalhos (Por Elise, Amores Surdos, Congresso Internacional do Medo, Marcha para Zenturo), escritos entre 2005 e 2009,  apresentam um acervo de poéticas investigações sobre temporalidades dilatadas e  formas de dispersão ou concentração de gestos de poder, seja em zonas de convivência, tradicionais na dramaturgia, como a família, seja em zonas de invasão e de desestabilização do cotidiano, inscritas sob as forma de alegoria e de non sense.


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Maria João Castro
Núcleo de Estudos de Arte Contemporânea do Instituto de História da Arte (IHA) da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas (FCSH) da Universidade Nova de Lisboa (UNL),

A estética politizante na dança teatral do Verde Gaio

A dança teatral constituiu desde sempre um palco privilegiado de ideias que, em consonância ou dissonância com o poder político, tem vindo a inspirar numerosas companhias e artistas.
O Verde Gaio, metáfora do Estado Novo, teve um papel preponderante quer na legitimação da ditadura dentro do próprio país, quer como veículo de propaganda nos palcos internacionais. Na verdade, a sua estética politizante, assente inicialmente na arte popular e no folclore que depois aspirou a companhia de bailado clássico, mostra como as artes, e nomeadamente a dança, constitui uma arma ideológica eficaz. Se inicialmente o Verde Gaio começou por pisar timidamente os palcos nacionais não demorou muito até abandonar o recato do país de Salazar para buscar aplausos nas salas de espetáculo estrangeiras, primeiro europeias e depois mundiais. A técnica de propaganda e a construção de uma ideia da nação ajudou a legitimar o regime autoritário e simultaneamente a promovê-lo no estrangeiro.
Se a primeira companhia de bailados portugueses constituiu uma iniciativa em conformidade com os propósitos de outros Estados totalitários europeus, que chamaram a si a tutela das artes, e em particular da dança, para forçarem os artistas a promoverem as suas ideologias, em Portugal, o Verde Gaio ajudou a colorir o desbotado cenário nacional, constituindo uma embaixada cultural no estrangeiro, nos limites que se sabe. Cercando-se de um conjunto de artistas nacionais, a Companhia constituiu um projeto à la longue, que as vicissitudes da política cultural nacional lentamente extinguiriam quatro décadas depois.


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Maria João Pereira Neto
Faculdade de Arquitectura da Universidade de Lisboa,
mjoaopneto@gmail.com

Os Galli Bibiena: entre a afirmação estética e o serviço ao poder

Os Galli Bibiena foram uma das mais prestigiadas famílias de arquitectos e cenógrafos de origem Bolonhesa, tendo trabalhado para as principais cortes europeias entre o terceiro quartel do séc. XVII e o terceiro quartel do séc. XVIII.
A influência estilística desta família estendeu-se desde Lisboa a São Petersburgo, onde foram responsáveis pela elaboração de inúmeros teatros de ópera à italiana e cenários para os principais teatros europeus, onde granjearam enorme sucesso e reconhecimento.
A presente proposta de comunicação tem por objectivo identificar os principais elementos de afirmação estética desta família, bem como a sua singularidade face aos demais arquitectos e cenógrafos. E de que modo a sua actividade foi usada ao serviço do poder das diferentes cortes e a sua relação com as mesmas. Será dada uma especial ênfase ao caso português e de como Giovani Carlo Sicinio se enquadrou com a política de afirmação pessoal e nacional de D. José I e de Portugal nas cortes Europeias.


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Maria Luísa de Oliveira Resende
Centro de Estudos Clássicos da Faculdade de Letras de Lisboa
marialuisaresende@gmx.com

Ájax, a aueda de um herói

São várias as referências e alusões que, ao longo da tragédia Ájax, de Sófocles, contribuem para a caracterização disfórica e, consequentemente, para a destruição da honra da personagem principal.
O estudo que propomos realizar terá como propósito analisar a queda e a humilhação de Ájax, que ocorre sobretudo no Prólogo da tragédia, procurando, para tal, identificar todas as linhas que a sugerem e indicam. Assim, começaremos por considerar  o vocabulário que remete para a caça e que contribui para a construção de uma imagem de Ájax como um animal que é perseguido. Analisaremos ainda o tema da loucura, procurando estabelecer o vocabulário que lhe está associado, a questão da humilhação perpetrada por Atena, e também o motivo do riso e da humilhação pública de Ájax.
Partindo da análise da queda de Ájax que, de melhor dos Aqueus a seguir a Aquiles, passou a ser objecto de riso entre todo o exército, procuraremos identificar os temas que contribuem para o sentimento do trágico na peça, conseguido, no nosso entender, pela tensão estabelecida entre um passado glorioso e um presente infame, que conduz a personagem principal ao suicídio.


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Mariana Marcondes Braga
École Normale Supérieure de Lyon
marianamarcbraga@gmail.com

O Teatro e a Estética do Oprimido - O ser humano como "ser artista" contra a opressão social

Augusto Boal foi exilado político do Brasil durante a ditadura militar. Nesse período, o teatrólogo levou sua criação para o mundo todo: o Teatro do Oprimido. Boal defendeu todas as pessoas às quais a sociedade impõe opressão. Sua estética se baseia na ideia de que a luta dessas minorias tem de começar por elas mesmas. Para isso é importante que acabem com o que ele chama de “cega e muda surdez estética”, questionem e interpretem as razões de tudo e saibam criar. Para ele, todo o ser humano é artista: “ser humano é ser artista”. Se é através da Palavra, da Imagem e do Som que existe a opressão, é através desses mesmos elementos que os oprimidos devem se defender. O teatrólogo convida o ser humano a ter consciência dessa estética anestésica imposta pelos que têm poder para, através dos mesmos meios, ser artista, criare, e acabar com a opressão.
Boal e o Teatro do Oprimido nos mostram que o teatro, nascido da cultura, também contribui para torná-la um instrumento de consciência social. Mostra que não é o talento que faz o artista, mas que todos nascem para criar e não devem deixar que essa capacidade seja oprimida.


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Marie Pecorari
Université de Paris-Sorbonne
marie.pecorari@gmail.com

Incorporating History in contemporary American drama


Although better known for his treatment of morbidity through the lens of the AIDS epidemic in his masterwork Angels in America (1991-92), the American playwright Tony Kushner has frequently returned to it in his subsequent works. Yet his dramatization of dying and death does not always rely on a connection to illness, but more generally to history, as characters's bodies – dead or alive, whole or in pieces – are shown to incorporate social and historical metaphors. Focusing on two plays, Slavs! Thinking About the Longstanding Problems of Virtue and Happiness (1994) and Homebody/Kabul (2000), I will examine the dramatic strategies with which Kushner foregrounds the corporal dimension and what their performative implications might be – ramifications to which little scholarly attention has been paid so far. In other words, what happens when bodies onstage cease to be embodying vehicles and become artifacts? In Slavs!, a play about the Soviet Union in 1985, the bodies of former politicians are meticulously preserved, while in Homebody/Kabul, set in Britain and Afghanistan in the late 1990s, the Homebody of the title goes from being overbearing to disappearing entirely, her dead body being the missing prop and the prime-mover of the drama.

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Marija Paprašarovski
Faculté de philosophie et lettres de l’Université de Zagreb
mpaprasarovski@gmail.com

L’amour en état de panique: esthétique et pouvoir dans l'écriture scénique de l'auteure croate Ivana Sajko

L’œuvre théâtrale d’Ivana Sajko, qui est probablement la plus marquante dans ce qu’on appelle «la jeune dramaturgie croate», relève de la polyphonie des voix et des gestes s’articulant comme une réalité perturbatrice sur la scène. Son travail s’inscrit dans la recherche visant à inventer son propre langage pour rendre visible la part invisible de son être. En introduisant directement le moi de l’auteur à l’intérieur du texte didascalique, qui se présente comme matériau signifiant, les espaces intérieurs et extérieurs s’entremêlent et déconstruisent l’imagerie scénique, ce qui a pour conséquence un sentiment d’instabilité, d’une part, et la possibilité d’une transcendance, de l’autre. Notre étude se base surtout sur sa trilogie Femme-bombe (2004) dans laquelle le sujet féminin se trouve coincé entre la violence familiale et la guerre. Nous nous proposons d’analyser les enjeux idéologiques que soulèvent ces textes éclatés cherchant à dépasser la quête du sens et à briser toutes les règles formelles afin de mettre en scène une sensualité fragile, un désir d’amour en état de panique.


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Mário Say Ming Kong
Faculdade de Arquitectura da Universidade de Lisboa, CIAUD
mariomingkong@gmail.com

Os Galli Bibiena: entre a afirmação estética e o serviço ao poder

Os Galli Bibiena foram uma das mais prestigiadas famílias de arquitectos e cenógrafos de origem Bolonhesa, tendo trabalhado para as principais cortes europeias entre o terceiro quartel do séc. XVII e o terceiro quartel do séc. XVIII.
A influência estilística desta família estendeu-se desde Lisboa a São Petersburgo, onde foram responsáveis pela elaboração de inúmeros teatros de ópera à italiana e cenários para os principais teatros europeus, onde granjearam enorme sucesso e reconhecimento.
A presente proposta de comunicação tem por objectivo identificar os principais elementos de afirmação estética desta família, bem como a sua singularidade face aos demais arquitectos e cenógrafos. E de que modo a sua actividade foi usada ao serviço do poder das diferentes cortes e a sua relação com as mesmas. Será dada uma especial ênfase ao caso português e de como Giovani Carlo Sicinio se enquadrou com a política de afirmação pessoal e nacional de D. José I e de Portugal nas cortes Europeias.


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Marta Brites Rosa
Centro de Estudos de Teatro da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa
britesrosa@gmail.com

Matronas portuguesas: o elogio da mulher ausente

António José de Paula, autor, actor e empresário teatral do séc. XVIII, faz em algumas das suas peças o elogio das "matronas portuguesas" - mulheres que se distinguem pelas suas qualidades e acções -, demonstrando o seu valor através da dramatização de episódios da História portuguesa, encabeçados por homens mas nos quais o papel das mulheres é preponderante e significativo.
O elogio das "matronas" é tanto mais paradoxal e expressivo quando se inscreve num período em que, por obediência a uma directriz régia, o palco era pisado apenas por actores do sexo masculino,  que se viam, assim, na contingência de representar a coragem e a feminilidade descritas por Paula. 
Significativo é também que tenha sido Paula quem promoveu o fim da proibição das mulheres em palco através de um requerimento à Real Mesa Censória em 1800.
Nesta comunicação, através de documentos e testemunhos da época, questionaremos como é que uma estética teatral que abre espaço para o elogio da mulher se coaduna com um poder legislativo que a exila do palco.


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Massimiliano Bampi
Dipartimento di Studi Linguistici e Culturali Comparati – Università Ca’ Foscari Venezia
m.bampi@unive.it

The Presence of the Past: Ideology and  Royal Power in Strindberg’s Play Folkungasagan
In 1899 August Strindberg published Folkungasagan (“The Saga of the Folkungs”), which inaugurated a series of plays devoted to various epochs of Swedish history. This play deals with the so-called Folkungatiden (1250-1389), a crucial time characterized by fierce internal struggles for power but also by significant achievements regarding the transformation of Sweden into a well-organized kingdom ruled by fair laws. Through Folkungasagan, Strindberg aimed to propose, amongst other things, a reflection on the ideological connections between the origins of the monarchy in the Middle Ages and the present time in Swedish culture and politics at the turn of the 19th century, when a growing interest in the national heritage was becoming apparent as part of a lively discussion on the roots of Swedish identity.
The aim of this paper is to illustrate how the notion of royal power is presented in Folkungasagan and how this contributed to the ideological debate on power and national prestige in Strindberg’s own time.  The analysis will be carried out against the background of Strindberg’s philosophical conception of history that was taking shape in those years and that culminated in the publication of the essay Världshistoriens mystik (“The Mysticism of World History”, 1903).


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Michela Zaccaria
Università degli Studi di Firenze
michela.zaccaria@unifi.it

Luigi Riccoboni alla Comédie Italienne: progetto disciplinare e disordine del gusto.

Negli scritti storico-critici e teorico-precettistici Luigi Riccoboni (1676-1753) propone una riflessione dell’attore sulla sua arte inserita in un progetto complessivo di moralizzazione delle scene al servizio dell’utilità civile. Nel passaggio dal teatro improvviso a quello premeditato, il drammaturgo giudica la rappresentazione come il luogo dell’ipertrofia del vizio e modella i testi sull’esempio del teatro antico e nell’ossequio ai dettami della Chiesa; mentre da capocomico della Comédie Italienne laicizza la disciplina gesuitica ed eleva il sapere pragmatico dell’attore a livello del savoir faire del gentiluomo di buona società. Liberato dal marchio dello scandalo, l’attore si sottopone a un sistema di obblighi e si presta all’assoggettamento più rigoroso dalla presenza degli spettatori, che deve dominare e soddisfare ad un tempo. Modestia sociale e senso del dovere sono esemplari perché l’interprete trovi lo spirito necessario alla sua condotta professionale.
L’istituzionalizzazione della censura ribadisce la stabile intesa col potere reale che non tollera impudenze o allusioni maligne. La sala teatrale è ridisegnata come spazio disciplinare in funzione del pubblico, ripartito per sesso e classi sociali e sorvegliato da guardie ed incaricati in incognito che relazionano sulla condotta degli attori e le manifestazioni dell’opinione pubblica.


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Mick Greer
Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa
mickgreer@campus.ul.pt

Satyrical Cyclops: Joyce invites Euripides to “come along to Barney Kiernan’s”

Joyce the student claimed that “for good or bad, [Greek drama] has done its work”. Despite this apparent early rejection of what he called their dramatic “laws”, the Greeks continued to hold a fascination for him that was not solely focussed on the philosophy of Aristotle or the epics of Homer.
The highly politicised “Cyclops” episode of Ulysses, set in Barney Kiernan’s pub is, of course, primarily based on Book IX of The Odyssey, in which Odysseus and his companions meet the monstrous Polyphemus. Another classical influence is at work in the episode, however. Euripides’ The Cyclops, an ironic take on the Homer, is the only surviving complete satyr play. Joyce had a copy of Shelley’s translation and the Greek dramatist’s parody, I believe, inspired a number of the Irish writer’s deviations from the original Homeric narrative, in which, for example, Joyce’s barflies often seem echoes of Silenus and the satyr chorus.
Joyce’s “Cyclops” sets up a debate between narrative and drama on various levels. Euripides’ satyr play, having already established its own dialogue with the epic original in terms of genre and content, further enriches the mock-heroic power struggle between Leopold Bloom and the cyclopean Citizen in a dingy little Dublin pub.


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Mónica Molanes Rial
Facultade de Filoloxía e Tradución, Universidade de Vigo
monica.molanes@uvigo.es

“El teatro es un arte político”. El teatro de Juan Mayorga y su recepción en Portugal.

Juan Mayorga es uno de los dramaturgos más relevantes de la escena teatral española actual. Su éxito ha traspasado fronteras y su obra ha tenido una vasta proyección internacional: sus textos se han publicado y representado en toda Europa, en Estados Unidos, en Corea y en gran parte de Hispanoamérica. En particular, Portugal ha acogido su obra con especial interés pues se han traducido y publicado más de una decena de piezas teatrales y se han llevado a escena varias de ellas. Habida cuenta de esta permanente presencia, se hace necesario profundizar en el análisis de qué vertiente de la dramaturgia mayorguiana ha tenido mayor incidencia en el panorama teatral luso y qué lugar ocupa la obra del autor en la definición y conformación de escena teatral portuguesa de la última década con el propósito de hallar componentes ideológicos o políticos en la elección de sus obras o de examinar las perspectivas sociológicas (público, lectores, mediadores, compañías de teatro) que las condicionan.


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Monika Gurgul
Uniwersytet Jagielloński, Kraków
monika.gurgul@uj.edu.pl

Il potere e l’individuo nel teatro di Pier Paolo Pasolini

La riflessione di Pasolini sul potere e sul suo influsso sull’individuo trova riscontro in varie opere scritte negli ultimi anni di vita dall’autore Italiano (Salò, Petrolio, i drammi tra cui Calderón). Pasolini insiste sul potere come strumento di controllo della vita degli uomini concentrandosi sul legame: potere-sessualità. Le strategie del potere provocano diverse reazioni da parte degli individui sottoposti al controllo (Orgia, Porcile, Affabulazione). E Pasolini ricorre a vari espedienti stilistici per parlarne. Interessanti  in questo contesto sono anche  le convergenze (e le divergenze) con il pensiero di Michel Foucault (panoptismo, disciplina, biopotere, le pratiche di „incorporare” il corpo nei processi sociali) e di Herbert Marcuse (sessualità conformista della società borghese).


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Monika Surma-Gawłowska
Uniwersytet Jagielloński, Kraków
monika.surma-gawlowska@uj.edu.pl;
monikasurma@o2.pl

Il ruolo delle Lettere nella Commedia dell’Arte

Nell’intervento ci si propone di analizzare il complesso rapporto che lega la Commedia dell’Arte al mondo delle Lettere. Il teatro dei commedianti italiani, comunemento detto “all’improvviso”, pare marginalizzare il testo letterario, privileggiando la dimensione performativa del teatro. Il testo letterario è tuttavia ben presente nella realtà vissuta da attori-professionisti, sia all’interno dello stesso spettacolo, che fuori. L’autrice evidenzia le conseguenze estetiche e performative della fondamentale scelta artistica degli attori della Commedia dell’Arte - ovvero la mancanza del testo letterario nella sua forma compiuta e definita, per così dire “chiusa” - e indaga la presenza delle forme residuali del testo nello spettacolo all’improvviso. Estendendo lo sguardo al di fuori dello stesso spettacolo interpreta la tensione degli attori-professionisti verso l’attività letteraria come espressione dell’horror vacui, della coscienza del carattere effimero della loro arte, che gli spinse a pubblicare le proprie opere, il che costituì al tempo stesso uno dei più importanti strumenti della loro lotta per il riconoscimento sociale della nuova professione.


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Nadia Foisil
Université de Strasbourg;  Freie Universität Berlin
nadia.foisil@misha.fr

L’homme qui a plus de savoir rencontre l’homme qui a plus de tempérament.

Prenant part à la vie et à l’histoire de sa société, l’individu-comédien incarne, par sa condition singulière, la dynamique d’opposition immanente au mouvement, lui-même nécessaire à l’évolution des formes et des contenus de toute vie sociale. Dans ce conflit (Simmel 2003) permanent, la théâtralité intrinsèque aux mises en scène de la vie humaine (Goffman 1974) se décline à travers la pluralité dimensionnelle de la nécessité du théâtre où l’individuel et le collectif s’enchevêtrent encore. La nécessité théâtrale, indissociable de la condition de l’individu dans la société, induit des dynamiques où théâtre et société interagissent et se complètent. Tantôt la vie se théâtralise dans sa réalité quotidienne par le biais des fêtes (Duvignaud 1971), tantôt elle se dote d’une scène et la société des individus court au théâtre pour se voir vivre et se vivre voir. Ce voir-vivre et ce vivre-voir alternent entre réalisme et distanciation et touchent par intervalles à l’expressivité de l’abstraction comme une extraction1. Cette mise en abîme du théâtre dans la société et de la société dans le théâtre se réalise par le concours de protagonistes. Chacun participe en actes et en représentations au mouvement sociétal.
1
Thèse de doctorat 2012, N. Foisil, Le corps : instrument du comédien. Gestuelle et mimesis, empreintes et vecteurs socioculturels et historiques, p.313.

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Nara Waldemar Keiserman
Escola de Teatro do Centro de Letras e Artes da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO)
narakeiserman@yahoo.com.br

Para uma pedagogia da espiritualidade poética, o corpo infinito

A comunicação se propõe a discutir sobre uma pedagogia para a formação/treinamento corporal do ator que articula princípios e objetivos da Educação Somática, aqui representada por Moshe Feldenkrais, alguns conceitos dos encenadores pedagogos Stanislavski e Meierhold e saberes e práticas orientais, como a Yoga, a Meditação e a Teoria dos Chakras. Os procedimentos que vem sendo experimentados nessa pesquisa, fundada no trabalho do ator sobre si mesmo, abarca o investimento nos processos de subjetivação, na busca assertiva por uma espiritualidade que contempla a totalidade do Ser e ainda no favorecimento da assunção de posicionamentos ativos na constituição de um corpo cênico-poético relacional. A este corpo-mente, potência plena de conteúdos e comunicação com o espectador, temos denominado de Corpo Infinito.


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Patrícia Lourenço
Programa de Estudos Comparatistas da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa
patricia.a.lourenco@gmail.com

Deformar e transformar a tradição: a recepção da Oresteia em As benevolentes, de Jonathan Littell

Tragédia central do teatro clássico, a Oresteia de Ésquilo, composta por Agamémnon, Coéforas e Euménides, constitui um dos textos fundadores da literatura ocidental. O herói trágico Orestes é obrigado de confrontar-se com o dilema de matar (ou não matar) a sua mãe para, desta forma, vingar (ou não vingar) a morte do pai.
Arquitectado sobre a trilogia de Ésquilo, o romance As Benevolentes de Jonathan Littell apresenta-nos uma reencenação de elementos centrais da peça, nomeadamente, a perda do pai, o matricídio, o homicídio do amante da mãe e, até, uma emanação da perseguição levada a cabo pelas Erínias, as temíveis deusas vingadoras que procuram a punição daqueles que ousam derramar o próprio sangue, através de uma perseguição sem par.
Esta comunicação pretende reflectir sobre o modo como os fios da narrativa - o fio da história pessoal do protagonista e fio da história da II Grande Guerra - se entretecem, proporcionando não só uma subversão dos mitos/histórias originais mas também uma contaminação da tragédia pelo episódio central do século XX: a II Grande Guerra e o Holocausto.


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Paula Magalhães
Centro de Estudos de Teatro da Faculdade de Letras de Lisboa
paulagomesmagalhaes@gmail.com

Teatro de feira: entre a prática e a representação

Em Lisboa, as feiras e os seus divertimentos foram uma das mais concorridas manifestações da cultura popular durante a segunda metade do séc. XIX e os primeiros anos do séc. XX. Entre os divertimentos oferecidos, o teatro era um dos mais apreciados (percebemo-lo recuperando crónicas e notícias dos periódicos de então), mas dessa predilecção pouco “reza a história”, sobrando referências aos teatros que, nas feiras, começam a replicar o repertório dos teatros populares da cidade (a partir de 1870). Esquecidos ficavam os barracões de arlequins e saltimbancos. A realidade teatral nas feiras acabou dominada pelo discurso dos que a reconheciam apenas enquanto réplica do teatro da cidade, não identificando a prática de saltimbancos como teatro. O discurso dos que viam nas barracas de arlequins a essência daquela prática, defendendo a manutenção de uma espécie de ‘genuíno popular’, um teatro que mantivesse tradições ancestrais, próximo do divertimento carnavalesco (Bakhtin) acaba “aniquilado”. Porque a representação de uma realidade social é sempre determinada pelos interesses dos grupos que as forjam (Roger Chartier), importa relacionar os discursos proferidos com a posição de quem os utiliza, procurando identificar como e porquê um discurso acabou por prevalecer em detrimento de outro, fixando a representação de uma prática: o teatro de feira.


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Paulo Matos
Universidade de Lisboa
paulo1matos1@gmail.com

A presença e a voz dos deuses na tragédia grega como instrumento do poder político

Pretende-se com esta comunicação abordar as formas de manifestação dos deuses na ação e na trama de algumas tragédias gregas, quer por via direta, como personagens dramáticos, quer por via de mensagens, oráculos ou ordens transmitidas através de mensageiros.
A palavra dos deuses não era sujeita a escrutínio de verdade/mentira, ou de maior ou menor correção oracular. Tentaremos, nessa medida, colocar-nos no ponto de vista do cidadão grego, espetador atento das representações, e verificar as diferenças de perceção e enquadramento de uma mensagem “divina” com a nossa leitura contemporânea e cristã da “palavra de Deus”. Procuraremos encontrar um distanciamento que nos permita perceber, por um lado, a forma profundamente mobilizadora de vontades e decisões que as indicações dos deuses despoletam nas opções e no destino dos heróis trágicos e, por outro lado, a forma como quase sempre essas indicações dos deuses podem ser lidas como modos de coação e influência dos poderes ou contra-poderes políticos.
A nossa análise irá centrar-se sobretudo na trilogia de Esquilo, em passagens associadas à personagem Efigénia e nas Bacantes de Eurípedes, embora possamos pontualmente referir-nos a outras passagens. Realçaremos as diversas intervenções dos deuses nesses textos e a partir desse levantamento estabeleceremos algumas considerações de caráter transversal procurando algumas características recorrentes.


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Pedro Fragelli
Université Paris 3/Sorbonne Nouvelle
pedrofragelli@gmail.com

Teatro e revolução no Brasil: Café, de Mário de Andrade

A crise de 1929 precipitou, no Brasil, a ruína da ordem social baseada no café. O agravamento das contradições sociais conduziu, no campo da cultura, à tomada de consciência do subdesenvolvimento do país e ao engajemento político da produção artística. Nesse contexto, Mário de Andrade escreve uma ópera revolucionária — Café (1933-42) —, tomando como assunto o colapso da sociedade cafeeira e projetando como perspectiva uma revolução popular. O “teatro cantado”, nas palavras do escritor, constituía o mais político e popular dos gêneros artísticos, uma vocação que precisava ser resgatada. Mário então compõe um drama profundamente ligado à matéria histórica: em todos os planos — ação, tempo, espaço — Café se volta para a representação e a transformação da história. Não obstante, o drama é atravessado por estruturas mágico-religiosas, como o transe de possessão e ritos de vegetação, de modo que o processo histórico se desenvolve, na peça, sobre fundo metafísico. Por que Mário, o mais importante intelectual brasileiro do século XX, procura apreender a história por meio da mediação anti-histórica por excelência, o mito? Procuraremos elucidar esse paradoxo estético, de modo a contribuir para a discussão dos impasses da arte engajada no contexto do capitalismo periférico.


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Pedro Miguel Gomes Januário
Faculdade de Arquitectura da UTL, CIAUD,
arq.pedro.januario@gmail.fa.utl.pt

Os Galli Bibiena: entre a afirmação estética e o serviço ao poder

Os Galli Bibiena foram uma das mais prestigiadas famílias de arquitectos e cenógrafos de origem Bolonhesa, tendo trabalhado para as principais cortes europeias entre o terceiro quartel do séc. XVII e o terceiro quartel do séc. XVIII.
A influência estilística desta família estendeu-se desde Lisboa a São Petersburgo, onde foram responsáveis pela elaboração de inúmeros teatros de ópera à italiana e cenários para os principais teatros europeus, onde granjearam enorme sucesso e reconhecimento.
A presente proposta de comunicação tem por objectivo identificar os principais elementos de afirmação estética desta família, bem como a sua singularidade face aos demais arquitectos e cenógrafos. E de que modo a sua actividade foi usada ao serviço do poder das diferentes cortes e a sua relação com as mesmas. Será dada uma especial ênfase ao caso português e de como Giovani Carlo Sicinio se enquadrou com a política de afirmação pessoal e nacional de D. José I e de Portugal nas cortes Europeias.

Rita de Azevedo
Universidade de Trás-Os-Montes e Alto Douro – UTAD
ritagisela@utad.pt

A Estética Feminina e o Poder Masculino na tragédia Osmía (1788) de
Teresa Melo Breyner

Escrita por Teresa de Melo Breyner, a tragédia - Osmía - coloca a qualquer leitor atento uma questão que nos parece pertinente: a possibilidade de uma dramaturga, em pleno século XVIII, à qual é atribuído o prémio, para a autoria da melhor tragédia levada ao concurso da Academia de Ciências de Lisboa.
Na tragédia da autora a personagem feminina Osmia ganha importância e protagonismo dentro de um universo masculino, agindo como uma marionete manipulada pelos dois homens que a disputam. É esta mulher quem severa se julga e que toma consciência que se encontra prisioneira das regras, da moral, das leis que aceitara, afirmara e defendera, para dar um sentido à sua existência.
Nesta comunicação pretendemos analisar como a Osmia de Melo Breyner luta durante toda a tragédia para se libertar das manipulações e das injustiças masculinas de que se considera alvo, reflectir sobre o estatuto da mulher enquanto personagem teatral no contexto da tragédia clássica, sobre os conceitos de adultério, de obediência conjugal, do casamento imposto, e da psicologia feminina, enquanto temas teatrais no contexto da dramaturgia do século XVIII.


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Rita Martins
Centro de Estudos de Teatro da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa
rita.delgadomartins@gmail.com

A Casa da Ópera do Bairro Alto: Redes Sociais na Lisboa Pombalina

No dia 8 de Dezembro de 1768, estreia, no Teatro do Bairro Alto, Tartufo ou o Hippócrita, de Molière. Para surpresa da audiência, que incluía a família real, Tartufo aparece em palco vestido de Jesuíta. Este episódio, descrito pelo Conde Scarnafis, diplomata da Casa de Sabóia, ao ministro em Turim, é revelador da autoridade de Sebastião José de Carvalho e Melo, principal promotor da campanha anti-jesuítica em Portugal. Se o repertório é um instrumento da política pombalina, como defendem Maria João Almeida e Marie Noële Ciccia, tal implica olhar o espectáculo de 8 de Dezembro como um momento significativo para a história do teatro e não apenas como um fait-divers. A presente comunicação tenciona aprofundar as conclusões das duas investigadoras, focando o polo fundamental para a propagação de uma ideologia – a população, que corresponde, neste caso, ao público do Teatro do Bairro Alto. A partir da lista de devedores, registada nas Contas do principio do theatro da casa da opera do Bairro Alto [1761-1770], notícias recuperadas em correspondência e relatos de viajantes, pretende-se reconstituir e caracterizar o Teatro do Bairro Alto como espaço social, dinâmico, relacionando indivíduos e grupos sociais com a escolha do repertório.


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Rosa Branca Figueiredo
Instituto Politécnico da Guarda; Centro de Estudos de Teatro da FLUL
rrrfigueiredo@sapo.pt

O Teatro como Espaço de representação do poder: a arena de Wole Soyinka

A perspectiva da “disseminada” natureza do poder, à qual Michel Foucault e Vaclav Havel dedicaram portentosas formulações teóricas no contexto moderno europeu está na base da acção dramática de algumas das mais marcantes peças (as denominadas power plays) do dramaturgo nigeriano Wole Soyinka, enquanto arte politicamente comprometida. Em 1984 escreve A Play of Giants, um ataque satírico aos malefícios do poder. A peça apresenta uma galeria de escroques e tiranos africanos, propositadamente mal disfarçados, e acusa as potências mundiais de manter no poder figuras como Idi Amin (Uganda), Macias Nguema (Guiné Equatorial), Jean-Baptiste Bokassa (República da África Central) e Mobutu Sese Seko (Congo) para seu proveito próprio. Depois da atribuição do prémio Nobel surgem outras peças com um novo sentido de urgência, manifesto na acção dramática e nas diferentes personagens imbuídas de uma nova consciência social. O sentimento de que os ditadores têm que ser depostos e o povo libertado da opressão encontra-se, de alguma forma, a par da atitude literária de uma nova geração de dramaturgos nigerianos que optou por construir nas suas obras uma “sociedade alternativa”. Nesta linha, os “apóstolos” da mudança consideram o drama e o teatro como um acto de comprometimento político ao serviço de uma revolução.


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Rui Pina Coelho
Escola Superior de Teatro e Cinema; Centro de Estudos de Teatro da Faculdade de Letras de Lisboa
ruipinacoelho@gmail.com

Irresistível violência: A representação da violência na dramaturgia do pós-Segunda Guerra Mundial

A violência na sociedade e a sua representação artística têm sido desde sempre objecto de vibrantes debates. Na criação contemporânea, a violência continua a ser um dos mais insistentes refrãos temáticos motivando trabalhos que fazem confundir a realidade e a ficção, a violência e a sua representação.
Esta comunicação coloca em análise um corpus seleccionado de dramaturgia britânica de matriz realista do pós-Segunda Guerra Mundial, um período compreendido entre 1951, data de estreia da peça Saints’s Day, de John Whiting, e 1967, ano de estreia de Dingo, de Charles Wood. São textos reportados a uma geração de dramaturgos que ficaram conhecidos como Angry Young Men e por uma Segunda Vaga de dramaturgos dos anos sessenta que a, seu modo, respondem às profundas alterações na geometria política e social, motivadas, em grande medida, pela Segunda Guerra Mundial. Na análise a que procederei, estudo a maneira como cada obra configura as representações de violência, de acordo com a seguinte tipologia: violência sistémica; violência sobre o corpo; violência verbal; e violência de guerra.
Considera-se assim, a representação da violência como um meio para resgatar o teatro da banalização a que muitas vezes é sujeito e, por outro lado, demonstra-se que o teatro se revela particularmente apto a mostrá-la e a conceder-lhe a gravidade necessária ao seu pleno entendimento. Do mesmo modo, revela-se a violência como um traço aglutinador e estruturante para a dramaturgia desse período e propõe-se uma aproximação a um paradigma realista que mostre ser operativo para uma interpelação a algum do teatro contemporâneo.


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Rui Teigão
Programa de  Estudos de Teatro Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa
rteigao@reitoria.ul.pt

Do Miserere ao Nome de Deus - um percurso espiritual com o Teatro da Cornucópia

Apresentação do meu percurso pessoal e espiritual através do acompanhamento e análise de alguns espectáculos do Teatro da Cornucópia, com especial destaque ao Miserere e ao Estado do Bosque (da trilogia Nome de Deus). Através de notas retiradas de assistência pontuais a ensaios, de conversas públicas com o encenador Luis Miguel Cintra e o público do espectáculo, e de textos escritos sobre o tema (artigos e outros) dar-vos-ei testemunho do teatro como local privilegiado para falar de “criação do espírito”.


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Sarah Jacoba
Département d’Études françaises, Queen’s University (Kingston, Ontario, Canada)
sarah.jacoba@queensu.ca

Paradigmes et prestation : le pouvoir du Nom dans le (méta)théâtre de Jean Genet


Les Bonnes (1947) et Le Balcon (1956) de Jean Genet s’ouvrent tous les deux sur la mise en scène de cérémonies permettant aux personnages de s’imaginer occupant un rôle de pouvoir : Claire (jouant «Madame») et Solange (jouant «Claire») jouent à tuer leur patronne pour devenir martyre et criminelle ; dans un bordel (ou « maison d’illusions ») où sont réalisés les fantasmes métaphysiques des clients, Roger joue au « Chef de la Police » –pour le plaisir du personnage-spectateur le Chef de la Police lui-même–, qui prend sa place avec le Juge, le Général et la Reine, parmi les figures vénérées au sein de la société comme détentrices du pouvoir.
En m’appuyant sur la théorie de la déchirure (Didi-Huberman, Devant l’image) selon laquelle l’image lutte contre le discours qui la détermine pour faire voir son fond, à savoir le symptôme occulté qui défie toute abstraction ou intellectualisation, je mettrai de l’avant le lien qu’établit Genet entre la «Nomenclature» (le passage au rang de l’Histoire par l’acquis du nom, bien que vide de toute fonction) et le théâtre (la «maison d’illusions» par excellence).  Je montrerai comment, par leur refus du nom, du rôle et du statut qui leur sont prescrits, les personnages de Genet utilisent la cérémonie théâtrale à la fois pour accéder à la «Nomenclature» et pour la bouleverser, dévoilant la nature illusoire de son pouvoir.


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Silvina Pereira
Teatro Maizum/Centro de Estudos Clássicos da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa
silvinapereira@netcabo.pt


Garrett – uma cadeira em S. Bento

Almeida Garrett é o melhor exemplo, no caso português, de que no mesmo indivíduo pode realizar-se a vocação artística e a correspondente vontade política.
Nesta comunicação pretende-se levar a cabo uma reflexão sobre a relação entre o dramaturgo do Auto de Gil Vicente e Frei Luís de Sousa e o parlamentarista e homem de acção política, vinculado ao poder. Não é demais lembrar, embora muitíssimas vezes assinalada, a tríade pugnada por Almeida Garrett: uma escola de formação de actores, a criação de um repertório nacional de teatro e um edifício que o apresente e dignifique.
Garrett – uma cadeira em S. Bento, uma dramaturgia e encenação de um espectáculo estreado na Assembleia da República, em 1999, tem como pano de fundo a passagem de Almeida Garrett pela Câmara de Deputados, após o triunfo da Revolução de Setembro. Neste caso, é sobretudo, um pretexto para uma reflexão sobre o Teatro, na sua dimensão performativa, relacionada com a acção parlamentar e legislativa do dramaturgo, revelando o contexto ideológico, político e social em que a sua “missão” se desenvolveu.
Garrett foi artista, político e legislador. Influenciou, concretizou e a obra nasceu.


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Sofia Frade
Universidade de Lisboa
sfrade@campus.ul.pt

Ajax: Athens’s tragedy and justice

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Stefania Sbarra
Dipartamento di Studi Linguistici e Culturali Comparati, Università Ca’ Foscari, Venezia
stefania.sbarra@unive.it


Negotiations between art and politics in Heinrich von Kleist’s Der Prinz von Homburg
During the age of Goethe Heinrich von Kleist (1777-1811) is the German author who most feels that theatre has to play a leading role on the stage of European history, at that time dominated by Napoleon. While Berlin is occupied by French troops and German nationalism is rising (see Fichte’s Reden an die deutsche Nation, 1808), Kleist writes his last drama, Der Prinz von Homburg, with a dedication to the the Royal family that in his intention should move the king to revolt against the invasion. The main character is in fact a hero of the Hohenzollern family, defeating the Swedish army on the battlefields of Fehrbellin in 1675. I main stream as well as acknowledged interpretations of this drama, where the analysis of the political and military roots of the subject are overwhelming, the discourse about art and politics as an aesthetic project is often neglected, which is partly due to Kleist’s own statements about this work. In my contribution I shall focus on the aesthetic issues disguised under the surface of the potentially tragic conflict between a father-sovereign and a son-subject, showing how the making of the political hero is the making of an artist as well.


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Tatjana Manojlović
Arts and Communication Research Centre, University of the Algarve
tatiana-manojlovic@sapo.pt

Prometheus' evolutionary tree in Portuguese dramaturgy

This paper analyzes spiritual inheritance, influence and meanings that the ancient myth of Prometheus has brought into contemporary Portuguese drama and theatre through Aeschylus Prometheus Bound. Prometheus’ strength to confront a divine supremacy in order to improve a humankind condition has been inspiration for some of the finest literary works of European origin and became an eternal literary icon of human resistance toward powerful authority. Playwrights Augusto Sobral (Os degraus, 1963), José Fernando Tavares (Prometeu, 1987) and Jorge Silva Melo (Prometeu: Rascunhos, 1997) have contributed to classical reception of Prometheus’ myth in Portuguese culture. This paper studies dramaturgical distinctiveness of these particular plays and their playwrights’ approaches that reflect cultural reception of the myth of Prometheus.


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Valeria Cimmieri
Université de Toulouse Le Mirail; Scuola Normale Superiore di Pisa
valeria.cimmieri@gmail.com

Il topos del matrimonio nella tragedia italiana cinquecentesca: per un’analisi del rapporto fra teatro e politica

Il teatro tragico italiano della metà del Cinquecento, portavoce di una visione del mondo in linea con i fondamenti della società cattolica, conta numerose tragedie dall’intento didattico, volte a affrontare le questioni che preoccupano i fedeli. Questi testi permettono di indagare il modo in cui gli autori dell’epoca, portando sulla scena tali tematiche, partecipano a un dibattito di natura politica, interessato cioè alla gestione della polis tridentina.
Tra i soggetti che si prestano a un’analisi del rapporto fra teatro e politica nell’Italia cinquecentesca, quello del matrimonio assume un carattere esemplare. Queste tragedie – scritte all’epoca della riforma tridentina dell’istituzione matrimoniale – teatralizzano il rito nuziale secondo modalità interessanti: nozze clandestine, rapimenti, matrimoni di convenienza, amori più o meno sinceri, unioni disparatis cultus o adulteri. Manifestazioni di pratiche secolari, radicate nella società dell’epoca e che faticano a scomparire sotto le ingiunzioni ecclesiastiche, tali storie raccontano la fine tragica di chi non ha ascoltato la voce della Chiesa, prestandosi così a istanze edificanti.
Attraverso un paragone con la contemporanea trattatistica (Speroni, Dolce, Piccolomini…) e la presentazione di alcuni testi utili alla nostra analisi, questo contributo valuterà come un cambiamento socio-antropologico si presti alle logiche del teatro tragico, diventandone un topos inedito.

 

Subpáginas (1) Ana Bigotte Vieira